#: locale=pt ## Action ### PDF PopupPDFBehaviour_EB208CC4_9FAE_BF5E_4198_D9C7ACDCA474.url = files/Game%20Tesouros%20de%20Abya%20Yala_pt.pdf ### URL PopupWebFrameBehaviour_1CCEC493_0804_4144_4181_026FCFF1D728.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0002/ PopupWebFrameBehaviour_DDC21735_C4F9_C671_41A7_488892597874.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0461/ PopupWebFrameBehaviour_D60448F7_C36F_4ECB_41D0_BC4070F31FF8.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0597/ PopupWebFrameBehaviour_E1F66B7C_F771_7AE8_41EB_4C504A486588.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0611/ PopupWebFrameBehaviour_CB131BED_C497_4E81_41AC_E609D129255B.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0625/ PopupWebFrameBehaviour_CB1C1D47_C498_CB8C_41E3_0B3D11C07C31.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0649/ PopupWebFrameBehaviour_E21E44BC_F77F_8E68_41E4_5C23265B9271.url = https://tourvirtual360.com.br/unb_cal/_obj360/cal0654/ 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Arte plumária e manifestação cultural
(Texto: Maria Cecília Barata, Patrick Carvalho Rodrigues, Simone Tognoli Galati Moneta, Sylvânia Rodrigues – estudantes do TCHA – VIS – IdA - UnB)
Segundo Sampaio e Tardivo (2010), a plumária Kayapó-Mêbengôkre é usada durante os grandes rituais de nomeação e iniciação masculina, nos casamentos, nos ritos de passagem e nos ritos funerários, inclusive na paramentação dos mortos. As penas são recolhidas durante as expedições de caça e são escolhidas e separadas para a ocasião da confecção das peças.
Ao contrário da pintura corporal que é de posse coletiva e serve para uma integração ho-rizontal, adornos plumários, roubados mitologicamente das aves, são propriedades exclusivas e heranças de clãs, indicando, por isso, uma integração vertical, relativa às relações hierárquicas e políticas. Ressalta-se a forma ou morfologia das penas, ou seja, as qualidades físicas dos pássaros utilizados (cores, formas, dimensões das penas). O segundo aspecto são os significados mítico-religiosos atribuídos a tais peças e aos pássaros, já que certas plumagens são interligadas ao sobrenatural, podendo ser associadas a almas de mortos ou proteção. O terceiro aspecto é relativo ao fato de que o uso desses acessórios confere prerrogativas a quem os usa, como qualidades ou distinção.
O toucado Kayapó-Kôkraimôrô (CAL 0021) parece ser um adorno para provável uso ritual, tendo de ser posto na cabeça e montado sobre fios de algodão entretecidos, que suportam as penas, em um amarrio feito em fileiras. As penas principais são chamadas penas de voo ou ‘rêmiges’, montadas atadas no suporte de fios de algodão, e tem colorações castanhas, vermelhas, azuis e verdes, montadas em primeira linha, sobrepostas por penas de outro tipo, brancas, possivelmente penas de contorno ou plumas, dando um acabamento de borda e um efeito ‘arminhado’. É difícil afirmar se as penas, antes da emplumação, passaram por algum processo de transformação (descoloração, coloração, tratamentos de calor ou “tapiragem”) ou se suas cores são naturais, mas, aparentemente, passaram por um processo de corte horizontal, para definição de uma borda regular.
Quanto à elaboração e à utilização não é possível afirmar se sua confecção foi feita pelo grupo de homens ou de mulheres e para uso de qual gênero ou a qual rito ou celebração específica se destina, mas vale reafirmar que este tipo de adorno carrega inúmeros códigos que devem ser levantados juntamente com o conhecimento de seu contexto his-tórico, social, político e cultural, pois transmitem informações sobre o gênero, idade, posição social e hierárquica, filiação clânica, importância cerimonial, função política e grau de prestígio de quem os porta.
Uma interessante referência sobre as cores das penas foi relatada por Vidal (1982 apud SAMPAIO; TARDIVO, 2010, p. 11), ao enfocar a forma circular e a ordem das penas em alguns dos objetos plumários, indicando que a forma de arco pode se relacionar com a ordenação da vida em uma aldeia Kayapó, onde as penas azuis, centrais, representam a praça e a casa dos homens, o local ritual por excelência, as penas vermelhas representam as casas extensas de família, colocadas na periferia da aldeia, ou seja, o mundo doméstico e das mulheres e, por fim, as penugens brancas amarradas nas pontas, representam a floresta ao redor da aldeia.
REFERÊNCIA
SAMPAIO, Ana Paula Livero; TARDIVO, Veruska Pobikrowska. Kayapó Kukrãdjà: manifestações culturais dos povos indígenas. Revista Científica ANAP Brasil, v. 3, n. 3, p. 11-26, jul. 2010. DOI: https://doi.org/10.17271/19843240332010382. Disponível em: https://publicacoes.amigosdanatureza.org.br/index.php/anap_brasil/article/view/382. Acesso em: 24 abr. 2022.
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Bonecas Karajás (ritxoko)
(Texto: Ariel Ganassin Pereira Alvarez, Marília Falcone Guerra, Rayanne Marinho Nascimento, Ricardo Faustino Teles estudantes do TCHA-VIS-IdA-UnB)
As bonecas
[...] comportam significados sociais profundos, reproduzindo o ordenamento sociocultural e familiar dos Karajá. Com motivos mitológicos, de rituais, da vida cotidiana e da fauna, as bonecas karajá são importantes instrumentos de socialização das crianças que se vêem nesses objetos e aprendem a ser Karajá. Enquanto brincam com as bonecas ou observam a sua feitura, as meninas recebem importantes ensinamentos e aprendem também as técnicas e saberes associados à sua confecção e usos. Por representarem cenas do cotidiano e dos ciclos rituais, elas portam e articulam sistemas de significação da cultura Karajá e, dessa forma, são também lócus de produção e comunicação dos seus valores (BONECAS..., 2012, p. 1).
As bonecas do tempo atual (Wijina bede ritxoko) são produzidas em formato mais próximo ao corpo humano (com braços e pernas mais evidentes), em posições cenográficas representando o dia a dia, cena de ritual ou cosmológico. O material utilizado na sua fabricação passa a ser a argila queimada, em processo semelhante ao empregado na produção de outros produtos utilitários feitos pela aldeia, dando assim maior resistência mecânica e durabilidade. Este novo estilo de produção data após 1940 e ocorre pela expansão das demandas de turistas e colecionadores. A proporção de mistura de barro, cinza e água não segue uma receita tradicional, sendo singular e típico de cada ceramista, dependendo ainda do tipo de argila que será empregada. A separação das partes da árvore (raízes, folhas e impurezas) ocorre por meio do uso de uma peneira que tradicionalmente é feita a partir de folhas de buriti. Após a mistura dos elementos e sovada a pasta, a massa é deixada por um tempo para descansar, sendo hidratada de tempo em tempos até atingir a consistência necessária, sendo experimentada com a língua da ceramista até atingir o ponto para a modelagem, sendo esta uma tradição da comunidade da região de Aruanã, GO (LIMA; SILVA, 2011). A produção da boneca se dá de baixo para cima, partindo de duas bolas de massa sendo moldadas de acordo com a intenção da cena ou formato desejado, comumente partindo das pernas, corpo e cabeça, em sequência. Antes de irem ao fogo as peças passam por um processo de acabamento com a raspagem superficial, retirando a umidade excessiva, a qual pode trincar o barro, e irregularidades do molde. O uso do grafismo nas bonecas possui diversas possibilidades de significados e interpretações, não sendo possível associá-lo a uma referência única. Assim, a boneca constitui um suporte de exercício do grafismo entre outros tantos da cultura Karajá, como os corpos, objetos de cerâmicas e máscaras, por exemplo. Lima Filho e Silva (2012) apontam que o estudo do grafismo auxilia nas possíveis associações que a etnia possui com a natureza, sendo representados animais e vegetais relacionados com elementos cosmológicos como céu, terra e água. Ainda assim, os diversos tipos de padrões possuem perspectivas com associações variáveis mesmo dentro de uma mesma aldeia, conforme ficou demonstrado em pesquisa realizada por esses autores junto a informantes Karajá. Entre os formatos representados estão padrões geométricos como linhas, faixas e listras, e ainda um conhecido como “grego”. Os motivos gráficos chamados de ryti, são aplicados por meio de um pincel elaborado com o uso de haste de palha de buriti com a sua ponta envolvida em algodão (WHAN, 2010). Os pigmentos são extraídos de diversos vegetais como o jenipapo, urucum e açafrão que permitem atingir as colorações pretas, vermelhas e amarelas, respectivamente, onde o primeiro é ainda misturado com cinzas de carvão. Esta coloração preta é a cor base dos padrões de grafismos, sendo as demais adicionadas posteriormente, hoje em dia para melhor durabilidade de algumas tintas, pois o urucum é uma tintura que com o tempo vai perdendo a cor, são utilizadas tintas industriais como acrílica e têmpera para a confecção das bonecas.
A primeira boneca (CAL 0040) possui formato triangular com a base de sua estrutura dividida em dois círculos de grande volume com destaque. Nota-se, ainda, que não constam as pernas e os braços. A sua coloração é clara e acinzentada com os grafismos distribuídos nas porções da base, tronco e cabeça do objeto. Não é possível visualizar cabelos e adornos. Ocorre que comumente essas partes eram produzidas com cera de abelha e, com o passar do tempo, podem ser deterioradas pelo uso da boneca ou pela ação de organismos. Nas bonecas seguintes (CAL 0041 e 0043) nota-se estrutura similar à anterior, com formato mais realista em que estão presentes braços e pernas, além de uma estrutura em sua cabeça que se aproxima de cabelos, provavelmente constituída de cera de abelha. Os quadris e o abdômen são largos e contam ainda com adornos na região do pescoço, feito com linhas. A sua cor é mais escura que a anterior e os grafismos presentes são distintos tanto em relação à tipografia quanto à posição onde são aplicados.
REFERÊNCIAS
BONECAS Karajá: novo patrimônio cultural brasileiro. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional -IPHAN, Brasília, 25 jan. 2012. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/1190/bonecas-karaja-novo-patrimonio-cultural-brasileiro. Acesso em: 12 fev. 2022.
LIMA, Nei Clara de; SILVA, Telma Camargo da (cood.). Bonecas Karajá: arte, memória e identidade indígena no Araguaia. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2011. Dossiê descritivo dos modos de fazer ritxoko (versão atualizada). Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/DossieRtixoko_comp.pdf. Acesso em: 23 fev. 2022.
LIMA FILHO, Manuel Ferreira; SILVA, Telma Camargo. A arte de saber fazer grafismo nas bonecas Karajá. Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 18, n. 38, p. 45-74, jul./dez. 2012. Disponível em: https://www.scielo.br/j/ha/a/jrZcJSC76yHgyv4qyfvHGQK/?format=pdf&lang=pt. Acesso em: 12 fev. 2022.
WHAN, Chang. Ritxoko: a voz visual das ceramistas Karajá. 2010. Tese (Doutorado em Artes Visuais) – Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Disponível em: http://etnolinguistica.wdfiles.com/local--files/tese%3Awhan-2010/Whan_2010_Ritxoko.pdf. Acesso em: 12 fev. 2022.
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A Indumentária e o Têxtil no Acervo da Casa da Cultura da América Latina
As artes manuais têxteis foram construídas por muitas mãos no Brasil. Em meio à colonização e ao pretexto civilizatório, povos originários produziram diversos conhecimentos a respeito dessa arte. As artes têxteis percorrem a tecelagem, as plumas e outros materiais que criam diálogo com o têxtil. Com o tempo, outras técnicas chegaram ao Brasil e se popularizaram como o crochê, tricô e bordado, e mesmo assim, essas técnicas ganharam novas reformulações e hoje são consideradas patrimônio cultural do país.
Entre o traçado e as cores, a América Latina se alinhava por meio de fazeres manuais têxteis, e o acervo da Casa da Cultura da América Latina (CAL) é um exemplo de como um fio de linha pode conectar países com histórias tão parecidas. México, Cuba, Equador e Brasil são alguns dos países que estão presentes nas coleções pertencentes à CAL por meio dos trabalhos de mulheres e homens que se dedicaram à arte de criar por meio das linhas e dos tecidos.
Fica evidente que a valorização da cultura popular é fundamental para a manutenção desses fazeres manuais. Tecer é também um registro de memória, o registro de histórias que se entrelaçam na urdidura da vida.
Por fim, deixamos registrado que falar sobre arte têxtil é falar sobre mulheres e homens que desenvolveram técnicas para manter viva uma arte que fala sobre história, memória e ancestralidade.
Autoria: Rodrigo Ferreira De Oliveira
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Apresentação
Para esta sala foram selecionadas peças em cerâmica de artistas brasileiros e estrangeiros. A cerâmica é uma prática muito antiga e tradicional. Nesta mostra virtual é possível perceber a diversidade de temas, possibilidades do material e as diferentes formas de utilizá-lo.
A coleção de cerâmica da Casa da Cultura da América Latina - UnB demanda novas pesquisas e abordagens sobre a técnica, revalorizando os artistas presentes no acervo e propiciando novas abordagens e histórias a se descobrir.
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Coleção Chocó/Colômbia
A América Latina é conhecida por sua formação baseada na pluralidade de povos ao longo dos séculos, sendo os povos originários os representantes da história do local anterior à colonização. Além de serem detentores dessa história, os diversos povos originários são, também, protagonistas na luta contra o apagamento de suas histórias e costumes devido aos atos de seus colonizadores.
As peças aqui expostas fazem parte do acervo da CAL e trazem consigo as vivências de variadas comunidades indígenas da América Latina. Além de resgatarem parte da cultura desses povos, são responsáveis também por manter a cultura e a história dos mesmos vivas e resilientes; são objetos artísticos que nos lembram o passado e nos dão esperança de um futuro cada vez mais diversificado.
Autoria: Vitória Campos Araújo
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Coleção Chocó/Colômbia
A coleção reúne objetos de dois grupos indígenas do Departamento do Chocó, Colômbia: os Cuna do golfo de Urabá e os Waunana do rio San Juan. São 162 peças que apresentam o domínio técnico e conteúdo simbólico e cultural desses grupos indígenas. Os Cuna, do grupo linguístico Chibcha, são originários das ilhas do Caribe. Eles se introduziram na selva tropical do continente durante a conquista espanhola e, atualmente, compartilham o território geográfico continental e insular do Panamá, em maior número, e da Colômbia.
Desse grupo veio uma seleção de 75 molas, que fazem parte do vestuário usado pelas mulheres. As molas são confeccionadas com camadas de tecidos coloridos e sobrepostos que, por meio de recortes, revelam desenhos em cores contrastantes. Os desenhos são inspirados nos motivos das pinturas corporais e em temas modernos tirados de revistas, catálogos e anúncios publicitários. Além da natureza, a temática dos desenhos está relacionada com personagens místicos e desenhos geométricos. Há alguns anos as molas vêm despertando interesse cultural e comercial, se transformando em importante artigo
de venda.
Os Waunana, do grupo linguístico Karib/Chocó, habitam o Alto Chocó, na região do rio San Juan e seus afluentes. A coleção conta com 88 peças do grupo Waunana entre trançados, objetos de madeira, barcos rituais e damaguas [desenhos em entrecasca de árvore]”
Fonte: SILVA, Ebnézer Maurílio Nogueira; FERREIRA, Anelise (Org.) Acervo da Casa da Cultura da América Latina. Brasília:Universidade de Brasília, Decanato de Extensão, 2016. p.122. Disponível em: <http://www.acervocal.unb.br/> Acessado: 7 Set. 2022.
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Diversidade, Pluralidade e Criatividade da Arte Popular
Nesta sala procuramos apresentar a diversidade e a pluralidade da Arte Popular da América Latina e Caribenha, com destaque para as obras em cestaria e em papel machê, além dos têxteis.
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Os Bordados do Grupo Bordelando
Iniciado em 2002, o grupo Bordelando foi criado por 17 professoras de artes aposentadas que tinham o intuito de bordar diversas peças separadamente e depois juntá-las em uma grande colcha de retalhos. Com olhares diversos e imagens totalmente diferentes umas das outras, a colcha se tornou apenas o primeiro de diversos projetos que essas mulheres criaram.
Em 2006 e 2008, o grupo Bordelando realizou duas exposições no Espaço Renato Russo, em Brasília. Desde então o grupo vem crescendo e hoje ele também realiza atividades no município de Aurora no Cariri e tem convênio com a ONG Aconchego.
As representações colocadas nessas obras são imagens sobre o cotidiano de mulheres que acreditam que o ato de bordar é muito mais do que apenas uma atividade manual. É sobre representatividade, sobre coletivo, sobre a construção de histórias individuais, mas que são construídas ali nos encontros coletivos. Construindo memórias, afetos e solidariedade, essas mulheres que bordam há mais de 40 anos mostram o poder que a arte tem de unir pessoas e criar o espírito de solidariedade.
Autoria: Rodrigo Ferreira De Oliveira
BIBLIOGRAFIA
GRUPO Bordelando. Disponível em: http://bordelandobsb.blogspot.com/p/blog-page.html?m=1 Acesso em 13 mar. 2023
BORDELANDO BSB. Disponível em: https://www.instagram.com/bordelandobsb
Acesso em 13 mar. 2023.
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Os bordados de Hidalgo - México
No acervo da CAL-UnB consta um bordado feito no México, provavelmente proveniente da região de Otomi de Tenango de Dória, em Hidalgo. Esses bordados frequentemente são feitos por mulheres. Para a sua realização, há mulheres que tecem e outras que bordam o tecido, produzindo assim uma atividade laboral quase como uma fábrica.
Para a investigadora Carmen Lorenzo, nessas peças a comunidade deixa um testemunho de sua vida cotidiana, em que representa cerimônias, jogos, o campo, as casas e a região, entre outras coisas. Os bordados carregam representações de animais fantásticos, plantas e ritos sociais que fazem parte da vida dessas pessoas.
Autoria: Rodrigo Ferreira De Oliveira
BIBLIOGRAFIA
CONSEJO Nacional para la Cultura y las Artes. Hidalgo, diseño e iconografía, geometrías de la imaginación, s.n., 2008.
FUENTES, Jaime Catalino Bello. Los Tenangos, Textiles Que Comunican La Cultura De Los Otomíes - Un Analisis Desde La Semiótica De La Cultura. Cidade do México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2006.
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Os chapéus de palha toquilla e os fazeres manuais do Equador
Os chapéus de palha toquilla (uma espécie de palmeira local) são produzidos no Equador e também são conhecidos como chapéus panamá. Ficaram conhecidos por esse nome porque o presidente americano Theodore Roosevelt usou-os durante uma visita ao canal Panamá, em 1906. O chapéu é traçado em trama fechada e é considerado um patrimônio cultural do Equador.
Vale ressaltar também que existe um museu do chapéu de palha toquilla, em Cuenca, no Equador (Museu del Sombrero de Paja Toquilla), que conta em seu acervo com uma grande diversidade de modelos. Na CAL temos chapéus finalizados e chapéus com tramas não finalizadas, dando a possibilidade de observar como são as tramas e a própria palha antes de ser traçada.
Autoria: Rodrigo Ferreira De Oliveira
BIBLIOGRAFIA
ANCHUNDIA-RODRÍGUEZ, J.C.; ANDINO-CHANCAY, Tanya S.; BAILÓN-CEVALLOS, Mauro H. Producción y comercialización del sombrero de Paja toquilla en Montecristi, Ecuador. Dominio de las Ciencias. Equador, Vol. 2, núm. 3, 2016, pp. 252-263. ISSN: 2477-8818
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Papel Machê e a arte em Cuba
A CAL/UnB possui um acervo representativo de peças em papel machê de Cuba, contando com 27 trabalhos feitos nesta técnica.
A criação do papel é atribuída ao ano 150 d.C na China, sendo que o papel machê surgiu da reutilização do papel. Os mais antigos objetos feitos com o papel machê são capacetes de guerra chineses do século II d.C. A palavra papel machê vem do francês papier-mâché, que significa papel amassado.
Em Cuba há uma grande tradição com trabalhos feitos de papel machê destacando-se a artista Antônia Eiriz (1931 – 1995). Eiriz foi a primeira pintora a usar e ensinar a técnica no final da década de 1960. Por ser um material acessível, qualquer pessoa pode utilizá-lo. O artesanato e arte popular mostram a autenticidade do povo cubano e por isso foram os artigos principais da I Exposición de Talleres de Arte Popular de los CDR (Comitê de Defesa da Revolução) e a Feria Nacional de Arte Popular em 1978, com o apoio do Ministério da Cultura.
Atualmente existem vários artistas que utilizam essa técnica nas suas obras, alguns deles membros da ACCA (Associação Cubana de Artesãos e Artistas), na qual há uma seção destinada ao papel machê, que surgiu em 1986.
Autoria: Lorani Ogo Aprigio Urigwe
BIBLIOGRAFIA
ALONSO, Alejandro G. Catálogo Artesanía Cubana 1986. Havana, Ministério da Cultura, 1986.
CARVALHO, Luciana Grether de Mello. Abayomi: o design nas amarrações dos fios feminino na bandeira de uma cooperativa. Rio de Janeiro: PUC, Departamento de Artes & Design, 2006.
Schmitz, Cristina. Papel Machê: Buscando seu papel em Porto Alegre. Porto Alegre, Trabalho de Conclusão de Curso (Licenciatura em Artes Visuais) - Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.2015. p. 1-41.
EL PAPIER maché cubano se renueva. Disponível em:https://cubasi.cu/es/cubasi-noticias-cuba-mundo-ultima-hora/item/21878-el-papier-mache-cubano-se-renueva. Acesso em set. 2022.
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Uma homenagem a Mestre Manuel Eudócio
MESTRE MANUEL EUDÓCIO, AS FACES DE UM BRASIL ESCULPIDO EM ARGILA
E CERÂMICA NO ACERVO DA CAL
Entre as obras que compõem a coleção inicial da CAL (Casa da Cultura da América Latina) destacamos duas obras de mestre Manuel Eudócio (1931- 2016). As obras trazem a representação das figuras de Lampião e Maria Bonita, símbolos do cangaço brasileiro entre os anos de 1920 e 1930. Ambas as peças foram feitas em cerâmica policromada com tamanho aproximado de 80 x 33 cm. Compõem o acervo inicial da CAL desde 1993.
A elaboração das peças escultóricas de mestre Manoel Eudócio passavam basicamente por três processos: modelagem, queima e pintura. A priori, o artista modelava em argila (barro) úmida a cena que queria representar. Em um segundo momento, as peças passavam por uma queima em forno a lenha que ele mantinha em seu quintal de casa. Posteriormente, as peças eram decoradas com tinta a óleo brilhante ou fosca, muito embora, em algumas delas o artista aproveitasse a própria cor do barro puro, de acordo com a proposta de cada trabalho.
É interessante destacar que esse processo da queima da argila crua logo após a modelagem, em que a peça é submetida a secagem no forno, atribuindo-lhe uma maior resistência, é uma técnica milenar. É como conseguimos obter a transformação da argila (barro) em cerâmica.
Por volta dos seus 8 anos de idade, Manuel Eudócio Rodriguez (seu nome de batismo), que nasceu em 1931 no Alto do Moura, Caruaru / PE, perde seus pais e fica sob a tutela de sua avó, que tinha o ofício de louceira. Seria ela que iria lhe ensinar a manusear o barro. Foi nessa mesma época que o menino Eudócio passou a produzir suas primeiras peças: pequenos animais e carros de boi em argila, que usava como brinquedo. Não demorou muito para que começasse a colocá-los à venda na feira de Caruaru, a fim de ajudar com as despesas de casa, mesmo que por alguns poucos contos de réis. Nesse início, teve que conciliar sua produção em paralelo com o trabalho do campo, que era o que lhe garantia um melhor retorno financeiro. Contudo, isso mudaria a partir do encontro com mestre Vitalino.
Mestre Vitalino já contava com um certo reconhecimento como artista quando seu destino se cruza com o de Manuel Eudócio, que tinha por volta de 17 anos na época em que Vitalino fixou residência no Alto do Moura. Ao ver os trabalhos que Vitalino expusera na feira, Manoel Eudócio começa a produzir uma série de novas peças, encantado com o que havia visto. Realiza, assim, cerca de 15 peças que traziam uma variedade de temas presentes em seu cotidiano e no imaginário nordestino, como a figura do médico operando o doente, o bêbado no banco de praça, os folguedos populares e o casamento na roça, além do carro de boi, tema recorrente desde sua infância, e que mestre Eudócio nutria grande predileção.
Após finalizar as peças pintando-as a dedo com as tintas que a avó utilizava para pintar suas louças, dirigiu-se para feira, colocando-se num banco ao lado de mestre Vitalino, onde dispõe suas peças para serem vendidas. Aos passantes, ao indagar se eram peças de Vitalino, o mestre logo diz que não, mas que eram as peças de seu discípulo Manuel Eudócio. Assim, Vitalino não só acolhe aquele menino audaz, como o apadrinha, ajudando-o a vender de imediato cinco de suas peças por 75 mil réis, que era muito mais do que conseguia em todo mês na lavoura. Esse momento se torna um marco em sua trajetória pois, a partir dali, Eudócio iria se dedicar ao ofício de artista do barro.
Muito embora Manuel Eudócio nunca tenha, de fato, chegado a pedir ao mestre Vitalino para que lhe ensinasse o ofício, sempre o teve com muito respeito e como grande inspiração. Ao citar Mestre Vitalino, o fazia com profundo carinho e gratidão. Vitalino, por sua vez, sempre que pôde, levou-o consigo em suas itinerâncias pelo Brasil. Essa relação de mestre Eudócio com mestre Vitalino ilustra, portanto, como era o clima amistoso e de confluências de experiências entre os artistas do Alto do Moura. Suas trocas demonstravam uma relação não unilateral, de mestre e discípulo, mas uma via de mão dupla, pois, tal como Vitalino serviu como fonte de inspiração para Manoel Eudócio, Manoel Eudócio também influenciou a arte de Vitalino. Foi Eudócio quem ensinou algumas técnicas importantes a Vitalino, como a introdução do arame na estrutura das peças escultóricas, bem como a utilização da tinta esmaltada para pintura das obras. Antes disso, Vitalino não pintava os olhos das peças, somente as furava, conforme explica o antropólogo e jornalista Bruno Rufino (2019).
Dessa forma, é possível inferir que o conceito de autoria não era assimilado pelos artistas do Alto do Moura da mesma maneira que em outras linguagens e meios artísticos. Havia entre eles uma certa cumplicidade nessa troca de repertório, de modo que a questão da autoria e da originalidade se tornava muito difícil de ser atribuída, sendo possível distinguir as peculiaridades no trabalho de cada artista até certo ponto, pois havia ali uma verdadeira simbiose de técnicas e estética. Os artistas do Alto do Moura, como Zé Caboclo, Zé Rodrigues, Ernestina, Manuel Eudócio, Vitalino, dentre outros, formaram uma geração que construiu as bases de uma arte figurativa popular brasileira pelo barro.
Mestre Manuel Eudócio moldou cenas e personagens da vida nordestina que estão presentes no imaginário coletivo popular e forjou uma estética que se firmou a partir delas. Em seus trabalhos, nunca deixou de representar os temas populares, do cotidiano, sempre trazendo as esculturas de carro de boi, em suas mais variadas dimensões, os tipos profissionais como médicos, professores, músicos, bem como os casamentos na roça e os casais de noivos, com rosto e estética que remetiam, normalmente, a Mateus e Catirina, personagens do Bumba-meu-boi, que Mestre Eudócio foi reinventando ao longo do tempo. Assim, os noivos no carro de boi passaram a ser representados sobre uma moto, com roupas de motociclistas; Lampião e Maria Bonita passeavam de bicicleta; o pau de arara foi substituído por um ônibus, de modo que os personagens da cultura popular eram retirados de seu contexto tradicional e recriados, acompanhando as mudanças e avanços tecnológicos que o mestre ia apreendendo do que via acontecendo na sociedade.
Em suas obras, Mestre Eudócio trazia as figuras que representavam as manifestações artístico-culturais da região nordestina, como o cavalo-marinho e o bumba-meu-boi, bem como os personagens do Reisado, um dos mais complexos folguedos populares do agreste pernambucano. As peças tornaram-se assim, ao longo do tempo, clássicas, sinônimo de identificação popular pela cerâmica nordestina brasileira, ajudando a compor um conjunto de referências imagéticas, imbuídas da memória do próprio artista, que participava como brincante dessas manifestações populares quando criança e que estavam presentes no imaginário coletivo local, de modo que o povo se via representado em suas obras.
O legado de Mestre Manuel Eudócio permanece firme, seja pela estética de uma face de um Brasil que ajudou a forjar pelo barro, seja pelas obras e personagens que hoje são reconhecidos em todo território nacional, com alcance também no exterior. Foi contemplado com o título de “Patrimônio Vivo de Pernambuco”, por meio da Lei estadual nº 12.196 de 2 de maio de 2002, e em agosto de 2005, foi homenageado com uma exposição individual "Manuel Eudócio: Patrimônio Vivo", realizada na sala do Artista Popular do Museu do Folclore do Rio de Janeiro. Neste mesmo ano, foi homenageado na FEBRARTE (Feira Brasileira de Artesanato), no Recife, com uma exposição intitulada: "Manuel Eudócio, um cronista do seu tempo", cujo catálogo se tornou livro em 2019, assinado pelo antropólogo e jornalista Bruno Rufino.
Autoria: Ritichely Silva
BIBLIOGRAFIA
EUDÓCIO, Manuel. Acervo digital Unesp. 2010. Disponível em:
<https://acervodigital.unesp.br/handle/unesp/252289?mode=full> Acesso em: 23/07/2022.
EUDÓCIO, Manuel. Mestre Manuel Eudócio: discípulo de mestre Vitalino que tinha estilo próprio. Artesanato Sustentável. 2016. Disponível em: <http://artesanatosustentavel.com.br/2016/02/mestre-manuel-eudocio-o-discipulo-de-mestre-vitalino-que-tinha-estilo-proprio/> Acesso em: 23/07/2022.
EUDÓCIO, Mestre. Dando vida ao barro e à memória de Vitalino. Pernambuco vivo. Jornal do Comércio. 2014. Disponível em: <https://youtu.be/d4T5ZoMhpPs> Acesso em: 26/09/2022.
FROTA, Lélia Cordeiro. Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro - Século XX. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005.
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Ficha técnica da exposição
DDC/DEX - Diretoria de Difusão Cultural do Decanato de Extensão
Reitora da UnB:
Márcia Abrahão Moura
Vice-Reitor da UnB:
Enrique Huelva
Decana de Extensão:
Olgamir Amancia Ferreira
Diretora da DDC:
Flávia Motoyama Narita
Coordenadora:
Roselir de Oliveira Nascimento
Administradora:
Tatiana Tamara de Queiroz
Assistentes em Administração:
Brenda Frota França
Felippe Assunção Silva
Luis Fernando Ferreira da Silva
Nathália Guedes da Silva
Thalita Mirla Felipe Silva Costa
Técnica em Assuntos Educacionais:
Estefânia Dália
Produtores Culturais:
Bárbara Rodrigues de Melo
Tom Maranhão
Bibliotecária:
Janaina dos Santos Melo
Museólogo:
Raniel Fernandes
Regente:
Airan Santos de Sousa
Designer:
Helena Lamenza
Apoio Administrativo:
Sângelo Vasconcelos
Gabinete da Reitora:
Fabiana Machado
Concepção e curadoria:
Projeto CUC-2022 - Núcleo de Pesquisa “Arte Popular na Casa da Cultura da América Latina (CAL-UnB)”, vinculado ao Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes-UnB.
Docentes:
Profa. Dra. Adriana Mattos Clen Macedo
Profa. Dra. Cristina Antonioevna Dunaeva
Profa. Dra. Maria do Carmo Couto da Silva
Pesquisadores do projeto:
Gizza A. R. de Brito
Ritichely Silva
Rodrigo Ferreira De Oliveira
Vitória Campos Araújo
Assistência de curadoria:
Rodrigo Ferreira De Oliveira
Revisão e preparação dos textos:
Gizza A. R. de Brito
Textos dos alunos do Instituto de Artes da Universidade de Brasília:
Ariel Ganassin Pereira Alvarez, Cristiane Oliveira, Gabriela Perim, Isaac Araújo Guimarães, Ivan Ricardo Rodrigues Carriel, João Davi Mansur Araújo Dias, Juliana Carvalho Holanda Silveira Borini, Karoline Macedo Queiroga, Lorani Ogo Aprigio Urigwe, Lucas Gomes de Carvalho, Maria Cecília Barata, Marília Falcone Guerra, Mirian Cleusa Fochi, Nicolas Santana, Patrick Carvalho Rodrigues, Rayanne Marinho Nascimento, Ricardo Faustino Teles, Simone Tognoli Galati Moneta e Sylvânia Rodrigues
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A Árvore da vida é uma obra de arte popular da cultura mexicana, doada ao acervo da CAL em 1993 pela Embaixada do México. A obra é uma representação de uma árvore em cerâmica, composta pelas personagens Adão, Eva e Serpente, além de flores, folhas, frutos e pássaros pintados em tons de vermelho, azul, branco e amarelo.
A origem da Árvore da vida (Árbol de la Vida) remonta ao período em que os espanhóis chegaram ao México. Durante aquele período, a argila era muito utilizada pelos povos originários mexicanos como matéria prima para moldar utensílios e representações de deuses e ídolos. Com o objetivo de colonizar religiosamente os povos locais, convertendo-os ao catolicismo, os colonizadores espanhóis se valeram da argila para representar as histórias bíblicas através da árvore da vida.
A obra apresenta outros significados além da simbologia de uma árvore em si. Ela apresenta um formato de um coração, em seu topo flores amarelas formam uma coroa, as folhas azuis em suas laterais formam uma borda visual, como se fossem setas que apontam para fora.
O trabalho apresenta uma assimetria na colocação dos pássaros e dos frutos, além do posicionamento das figuras centrais que se relacionam à temática bíblica. Apesar de Adão e Eva estarem posicionados diametralmente opostos, a serpente, localizada ao centro, está mais próxima de Eva, lhe oferecendo o fruto que leva à boca.
A base da escultura chama a atenção por ter recebido uma pintura diferente do resto da obra, em tinta branca. Ela é a única parte de toda a peça que não recebeu entalhes ou volumes, apenas pintura de flores. O fruto na boca da serpente é o único em tom de vermelho vivo, para chamar a atenção o ato, assim como na história bíblica sobre o fruto proibido. Apenas duas partes da obra não apresentam a cartela de cores em branco, azul claro e vermelho: o topo da obra, composto por flores amarelas e vermelhas, que representam o divino, e a serpente no mesmo tom de amarelo, entretanto combinando os detalhes em azul e branco. Pelo uso da cor amarela, ambos representam a luta entre o bem e o mal, entre o divino e o profano.
Apesar de ter sua origem no período colonial, a árvore da vida tornou-se relevante apenas em meados do século XX. Com o passar do tempo, outros elementos, tais como: sol, lua, borboletas, flores e pássaros, foram incluídos nas árvores da vida. Em Metepec (México) estão as peças mais conservadas, apesar de não ser a única cidade mexicana que produz árvores da vida atualmente.
A Árvore da Vida representa a aculturação espanhola na arte mexicana a ponto de ser alterada, manipulada e conduzida por caminhos que atinjam os interesses de um grupo dominante. Surge então o questionamento a respeito de quais caminhos essa cultura teria percorrido sem a interferência espanhola e quais deixaria de percorrer.
Autoria: Karoline Macedo Queiroga
BIBIIOGRAFIA
ÁRVORES da vida: da tentativa de evangelização às obras de arte. Fahrenheit Magazine. Disponível em: Acesso em: 16/09/2022.
ESCULTURA árvore da vida. Casa da Cultura da América Latina, 2019. Disponível em: . Acesso em 16/09/2022.
GARCIA, Juliana. Conhece os milagritos mexicanos? Juliana Garcia, 2018. Disponível em: . Acesso em 16/09/2022.
SOUSA, Milena. Arte mexicana – Objetos decorativos da cultura do México. Arte e Sintonia, 2020. Disponível em: . Acesso em: 16/09/2022.
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A Mola Colombiana é produzida pelos povos da etnia Cuna (Kuna, Guna, Tulemala, Cerracuna, Yule). Contudo, o professor Manibinigdiginya-Abadio Green Stocel (2016), especialista na língua Guna, indica que o termo correto é gunadule. Os gunadule vivem em Urabá e Darien na Colômbia e na região de Guna Yala no Panamá. São cerca de setenta mil, dois mil deles na Colômbia, o território de suas histórias de origem. Antes da chegada dos espanhóis, exerciam influência na região central e setentrional do rio Atrato. Na Colômbia, das grandes extensões de terra que ocupavam na região do Chocó, segundo o documentário “Tule Kuna: Cantamos para no morir”, de 2007, hoje só restam dois povoados: Arquía e Caíman. Devido a grupos paramilitares e ao narcotráfico, que tentam exercer domínio na região, o lado colombiano é uma zona de conflito, que sofre com desmatamento e a perda de saberes ( ALÌ, 2008), sendo a extinção desse povo uma possibilidade iminente.
A grande maioria do povo Cuna habita o Panamá, após ondas migratórias entre o século XV e XVII (ALÌ, 2008), dadas não só pelos conflitos, mas também por fugirem de doenças transmitidas por mosquitos e trazidas por estrangeiros. Lá são resguardados por lei e têm autonomia de Estado; têm sua cultura respeitada depois da resistência e revoltas violentas entre 1925 e 1930. Hoje possuem um território com status de comarca chamado Guna Yala, que se estende por uma área de 2.390 km². Durante o século XIX passaram a ocupar sobretudo as ilhas do arquipélago de San Blás.
Ao que é possível traçar historicamente, as molas eram, primeiramente, pinturas corporais. Entretanto, com a colonização espanhola, os missionários proibiram essa prática e as mulheres transpuseram essa estética ao vestuário. Molas são peças costuradas com sobreposições de tecidos. Os desenhos são feitos diretamente no pano, que depois são recortados, costurados e bordados. São objetos ricos em cores e formas.
Maurizio Alì (2008), por sua vez, explica que as mulheres Cuna costuram as molas em suas blusas na altura do peito e simetricamente nas costas. Essas obras representam com maestria sinais e símbolos de sua tradição cultural, bem como outros componentes de sua imaginação, ou seja, plantas, flores ou qualquer outro elemento que possa ter despertado sua criatividade (ALÍ, 2008, p.52). Não há em Arquía, segundo ele, uma mulher sequer que não saiba costurar molas e, dada a escassez desses produtos no vestuário delas mesmas, o pesquisador considera que a maior parte de suas peças são feitas para vendas, uma importante fonte de renda. Em seus estudos, o autor também não encontrou nenhuma menção ao fenômeno das molas até o início dos anos 60. Tudo mudou em 1963, quando um grupo de estrangeiros decidiu montar em San Blás uma cooperativa para, segundo eles, ajudar a vida daquelas comunidades que eles consideravam “pobres e primitivas” (McGeary apud Alí, 1986, p. 54). Essa mudança econômica trouxe emancipação feminina, confrontando os costumes tradicionais dos gunadule.
Diferentemente dos outros itens da coleção, nos quais são representadas figuras humanas, animais, principalmente pássaros, e muitos desenhos geométricos e onde não há nenhuma palavra ou letra escrita, a obra em questão apresenta dois anjos, diante de um cálice, e as iniciais IHS- Iesus Hominum Salvator (Jesus Salvador dos Homens), evidenciando uma relação com símbolos católicos.Tendo a hipótese de sincretismo e uma perspectiva de alteridade em mente, de imediato, lembramos do que conta Els Lagrou sobre a assimilação ameríndia de outros símbolos:
O purismo estético que tem marcado o olhar para a arte indígena trai, no entanto, uma incompreensão do que a alteridade, os outros e seus objetos significam para os ameríndios, que sempre reservaram para o Outro, com maiúscula, um lugar de destaque na sua cosmologia, no seu sistema de pensar o mundo. O outro, também na sua manifestação de inimigo, é considerado constitutivo do ser e não um empecilho para a construção da identidade. Ele precisa ser incorporado, não aniquilado. E nisso as cosmologias ameríndias diferem muito da Ocidental. Os mitos atribuem a aquisição de todos os bens e saberes aos contatos com outros, animais que eram gente, povos inimigos, espíritos. Os brancos fazem parte deste grupo de outros que fornecem novidades que são incorporadas ao sistema social e cosmológico sem aboli-lo. (LAGROU, 2019, p.15)
O teólogo Vicente González Murillo (2017), por sua vez, nos conta que, apesar das modificações e alterações culturais, religiosas e linguísticas trazidas pelo colonizadores, elas não lograram a erradicação total das crenças dos nativos. Ainda complementa que o ponto de convergência espiritual se deu nos valores éticos como “a defesa da vida, a estima pelo acervo cultural, a apropriação do território, a salvaguarda da dignidade humana e a prevalência dos ideais comunitários sobre os interesses individualistas” (MURILLO, 2017, p.75).
Nesse sentido, podemos sugerir a possibilidade de que a produtora da peça realizou uma escolha figurativa plausível dentro de um contexto de sincretismo simbólico. Seu colorido e o claro domínio da técnica de corte e costura dos tecidos dá a entender que esta peça foi produzida por uma costureira experiente. Não há informações sobre as dimensões, mas por seu formato e tema, entendemos que o objetivo da peça era mesmo ser decorativo, não parte do vestuário.
Por fim, a assimilação estética pelo mercado da moda já foi um problema, mas a partir de um processo judicial, os kuna têm domínio autoral sobre as molas. Apesar disso, a produção ainda é mal paga, como mostra o vídeo “La mujer y la mola”. E, sendo voltada para o mercado, as escolhas temáticas tendem a ser voltadas para o retorno financeiro, mais do que por uma decisão criativa pessoal ou de simbologia gunadule.
Autoria: Isaac Araújo Guimarães, João Davi Mansur Araújo Dias e Lucas Gomes de Carvalho
BIBLIOGRAFIA
ACERVO CAL. Coleção Chocó in: Sobre o projeto Tainacan – C AL. Disponível em:<http://www.acervocal.unb.br/sobre/>. Acesso e m: 19 abr.. 2021.
ALÍ, Maurizio. En estado de sitio: los kuna en urabá vida cotidiana de una comunidade indígena en zona de conflicto. Bogotá: Universidad de los Andes, 2018. (e-book)
AS MOLAS. Casa da Cultura da América Latina (site antigo). Disponível e m: <http://promosorte.com.br/felipenardeli/casacultura/?page_id=44>. Acesso e m: 14 Maio 2021.
ABYA YALA. Enciclopédia Latinoamericana. Wiki.br. Disponível em: <http://latinoamericana.wiki.br/verbetes/a/abya-yala>. Acesso e m: 2 6 Abr 2021.
MURILO, Vicente González. Tensión e integración entre el catolicismo español y l os sistemas de creencias indígenas en Chocó. Bogotá: Universidad San Buenaventura de Bogotá, 2017.
DIAS, Diego Madi. Entre a infância e o sonho: pedagogia guna da autonomia
(Panamá). Horizontes antropológicos, Porto Alegre, ano 24, n . 5 1, p. 315-338, maio/ago. 2018.
____________. Gênero disperso: estética e modulação da masculinidade Guna (Panamá). Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Tese de Doutorado em Antropologia, 2015.
GREEN, Abadio. Molas, origen y adaptación. La prensa, Panamá: 2011. Disponível em: https://www.prensa.com/impresa/vivir/Molas-origen-adaptacion_0_3243425782.html
LAGROU, Els ( Org.). No caminho da miçanga: um mundo que se faz de contas. Rio de Janeiro: Museu do Índio, 2 016.
MUSEU DEL ORO. Exposição Molas - Capas de sabiduría, Bogotá: 2017. Catálogo de exposição.
Museo de la Mola – Fundación Alberto Motta. Fundacionalbertomotta.org. Disponível em: <https://fundacionalbertomotta.org/museo-de-la-mola/>. Acesso em: 26 Abr 2021.
MUSEU DEL ORO. La mujer y la mola. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=sT1iB5tOBgY>. Acesso em: 26 Abr 2021.
PINTO, Tamine Alana Oliveira. Classificação museológica e coleções etnográficas: trajetória da coleção galvão da Casa da Cultura da América Latina da Universidade de Brasília, Universidade de Brasília, 2018.
ROCHA, Everardo P. Guimarães. O Que é Etnocentrismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1988..
Sánchez Zárate, Pedro Uriel. Kuna: Riqueza iconográfica de una cultura. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, 2015. Disponível em: https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/78673 Acesso em 14.03.2
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A escultura Cangaceiro com Asas é de autoria de Mestre Zé do Carmo. O artista cursou apenas o ensino fundamental, foi um autodidata atento e observador, sempre aperfeiçoando a sua técnica e, assim, dando vazão à sua criatividade artística. Criou personagens que traduziram o universo nordestino, suas tradições, festejos e rituais religiosos.
No circuito artístico, passou a ser reconhecido a partir de 1947, com suas esculturas cerâmicas “tão originais quanto as da mãe”, Joana Izabel de Assunção, uma das mais famosas ceramistas de Goiana. Ela foi sua primeira referência, artista cujo legado manteve vivo em especial no início de sua carreira, quando suas peças representavam mendigos, agricultores, cangaceiros, apanhadores de papel, vendedores de couro, jornaleiros, tocadores de bandolim, carregadores de açúcar e de água, além de figuras religiosas como Padre Cícero, Nossa Senhora Artesã, São Pedro Pescador (padroeiro de Goiana), Preto Velho. Também representou figuras emblemáticas e polêmicas como Lampião e Maria Bonita.
Importante destacar que, em seu acervo pessoal, há peças feitas há cerca de 40, 50 anos, como é o caso de uma rendeira, que criou entre 1949 e 1950, quando, segundo consta e cujo autor confessa, “ainda copiava as figuras da mãe”. Além do barro, esculpia em pedra, mostrando um talento que se revelava na qualidade de suas criações e que despertava o interesse de outros aspirantes a ceramistas. Entre seus discípulos, na condição de alunos, passaram pelo seu ateliê, Irene, Mário Pintor, Severino, George, Tog, Luiz Carlos, Précio Lira, Andréa Klimit, Luiz Gonzaga, Dica e Tiner Cunha.
A partir da morte da mãe, em 1972, Mestre Zé do Carmo inicia uma nova fase de criação artística que chama de “transfiguração humana”, uma vez que transforma anjos em cangaceiros, contrariando a vontade da mãe, quando ainda viva, que não queria que ele criasse figuras de anjos vestidos de cangaceiros. A partir daí, cangaceiros como Lampião e Maria Bonita e outros personagens da cultura regional ganham asas, além de espingarda e outros apetrechos que nada tem das figuras tradicionais angelicais, o que obviamente causou grandes polêmicas. Além destas obras, mais conhecidas, fez também um Papai Noel com características típicas do nordestino, de gibão, alpercatas e chapéu de couro. Em 1982, criou o Vovô Natalino, um velhinho simpático que lembra o Messias e mede 1,80m. Conhecido pela produção de grandes peças de barro, Zé do Carmo era considerado Patrimônio Vivo do Estado de Pernambuco desde 2005.
Conforme o artista explica em uma entrevista, as peças são construídas em blocos: constrói um bloco até a cintura e espera secar. Quando está enxuto esse bloco, deixa-o oco e constrói o restante. Na sequência, faz a modelagem dos detalhes do corpo e rosto. O alicerce das peças é uma base de barro colocada sobre um suporte de madeira com rodízios.
Dedicou-se ainda à pintura e seu tema predileto não é diferente do tema das esculturas: belas representações de anjos cangaceiros.
Autoria: Mirian Cleusa Fochi
BIBLIOGRAFIA
AMORIM, Maria Alice. Patrimônios Vivos de Pernambuco; 2. ed. rev. e amp – Recife: FUNDARPE, 2014.
LIMA, Beth e Valfrido Lima. Em nome do autor – artistas artesãos do Brasil; 1ª.ed. Proposta Editorial, 2008. Disponível em http://www.artedobrasil.com.br/jose_carmo.html. Acesso em set. 2022.
NUNES, Arthur Maciel. Artesãos que moldam o rico cotidiano nordestino. Disponível em: https://www.redebrasilatual.com.br/revistas/2017/01/os-mestres-do-barro-9420/. Acesso em set. 2022.
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A obra “Maria Bonita”, do acervo da CAL-UnB, representa uma das figuras mais destacadas do nordeste brasileiro, Maria Gomes de Oliveira, conhecida popularmente como Maria Bonita, moldada pelas mãos de Mestre Manuel Eudócio, em cerâmica policromada.
Maria Bonita ficou conhecida por ser uma das primeiras mulheres a integrar o cangaço brasileiro em 1930, quando passou a viver conjugalmente com um dos cangaceiros mais conhecidos, capitão Antônio Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião. Lampião e Maria Bonita simbolizam a própria essência do Cangaço, um movimento social ocorrido no Nordeste brasileiro nos séculos XIX e XX.
Os personagens são facilmente identificados pela indumentária adotada pelo grupo: sandálias de couro, que não deixavam rastros, rendas de bilro, chapéu de couro ou de coco, que não só protegia do sol, da chuva e do vento, mas os camuflava por entre a paisagem sertaneja. Além disso, a indumentária era adornada por símbolos de proteção que se destacavam, como a estrela de Salomão, símbolo milenar que vinha em destaque nos chapéus, a flor de lis que é o lírio do campo e representava a força e resistência do sertanejo e a cruz de malta, que remonta os cavaleiros da Ordem medieval, juntamente com outros motivos florais espalhados nas vestimentas, chapéus e bornais engenhosamente adaptados para enfrentar a caatinga. Ainda se podia ver o lenço de seda normalmente vermelha, chamado de “jabiraca”, amarrado ao pescoço e as cartucheiras e bandoleiras entrelaçadas no tronco cuidadosamente cobertas de moedas e metais preciosos, cabaças que serviam de moringa; o gibão de couro que encobria-os como um manto, que juntos imprimiam uma imagem de respeito e devoção.
Até hoje a cultura do cangaço se faz presente no imaginário brasileiro, sobretudo nos folguedos e festas populares, em ritmos como o xaxado, além de outras manifestações artístico-culturais, como a quadrilha junina e as escolas de samba, sendo inspiração para o desenvolvimento de seus temas e enredos.
Assim, desse Brasil mais profundo, da peleja da vida nordestina, o cangaceiro revela uma cultura rica, não podendo ser reduzido somente à representação de um fenômeno de banditismo social, mas como uma força de expressão sociocultural de um povo, antes de tudo oprimido.
Autoria: Ritichely Silva
BIBLIOGRAFIA
BERTOLO, Fernando; MELATI, Natália. "Os sentidos do Cangaço". Edição: Juca Guimarães | Artes: Fernando Bertolo. Disponível em:https://www.brasildefato.com.br/especiais/os-sentidos-do-cangaco Acesso em 04/03/2023
FALCI, M. K. Mulheres do sertão nordestino. In: DEL PRIORE, M. História das mulheres no Brasil. 5. ed. São Paulo: Contexto, 2001
FREITAS, Ana Paula Saraiva. A Presença Feminina no Cangaço: Práticas e Representações (1930-1940). Dissertação (Mestrado em História) – Faculdade de Ciências e Letras, UNESP. Assis, 2005.
CARVALHO, João Marcos. Os Últimos Dias do Rei do Cangaço. 2018. - Documentário. TV Educativa de Alagoas - TVE-AL. Disponível em: Acesso em 22/03/2023
SALES, Theo. O Cangaço no Cinema. 2021. Disponível em: < https://jornalismojunior.com.br/o-cangaco-no-cinema/> Acesso em 04/03/2023
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A peça Lampião, de Manoel Eudócio, traz a representação de um importante símbolo nordestino, especificamente, do Movimento do Cangaço. Esse movimento vigorou entre as últimas décadas do século XIX e a primeira metade do século XX pelo sertão nordestino. Vale destacar que a base ideológica do cangaço é próxima a argumentos que apareceram em outros conflitos nacionais, como a Guerra de Canudos e do Contestado.
Em 1930, Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião, uniu-se a Maria Gomes de Oliveira, conhecida como Maria Bonita, uma das mais conhecidas mulheres cangaceiras do Brasil, com quem teve uma filha chamada Expedita Ferreira Nunes. Em 1936, seu cotidiano na caatinga é fotografado e filmado por Benjamin Abrahão Botto e sua fama o leva a aparecer até mesmo no jornal The New York Times.
Vale ressaltar que os cangaceiros utilizavam uma indumentária com muitos adornos e bordados. Utilizavam chapéus feitos de couro e lenço de seda no pescoço, normalmente na cor vermelha, verde ou xadrez, cujas pontas eram presas com anéis ou moedas de valor, que também adornavam os bolsos de sua camisa e chapéus. Usavam ainda uma cinta de couro com enfeites sertanejos, em que carregavam objetos de todo tipo, como cantis bordados para armazenar água.
Autoria: Ivan Ricardo Rodrigues Carriel
BIBLIOGRAFIA
FRANCISCO, Wagner de Cerqueira e. "Cangaço"; Brasil Escola. Disponível em: https://brasilescola.uol.com.br/brasil/cangaco.htm. Acesso em 16 de setembro de 2022.
MUSEU DO FOLCLORE DE SÃO JOSÉ DOS CAMPOS. Além da mula sem cabeça: material para o professor. São José dos Campos (coord.); redação e pesquisas de Maria Angélica Perez Bellucci, Renata Sparapan e Tiane Tessaroto Santoro. São José dos Campos, SP: CECP, 2021. Disponivel em: https://drive.google.com/file/d/1Zo5ClIe0qxMZ--WO1f6LwRHMxVx7lxj1/view> Acessado: 9 Set. 2022.
SANDÁLIA DE LAMPIÃO. Documentário. Direção: Adriana Yañez. Codireção: Antonio Lino e Paula Dib. 2012. Disponível em: https://tvbrasil.ebc.com.br/etnodoc/episodio/asandalia-de-lampiao> Acessado: 9 Set. 2022.
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As máscaras aqui apresentadas foram trazidas ao Brasil em 1992, para a exposição de Arte Popular Cubana, que continha ao todo 27 peças de papel machê. Posteriormente as peças foram doadas à CAL-UnB pela Fundação Wifredo Lam, de Havana. Vale destacar que a técnica com o material ganhou boa notoriedade desde 1972, quando Antonia Eiriz iniciou em Cuba o movimento de figuras de papel machê.
É importante entender que na ausência de informações concretas sobre a obra ou sobre o artista, as condições em que as máscaras são apresentadas e o conjunto a que estão envolvidas diz muito sobre sua origem e estética.
Arriscaríamos dizer que as máscaras carregam em sua visualidade estética uma relação com padrões e motivos indígenas e/ou latino-americanos. Sem forçar nenhuma analogia totalizadora, poderíamos buscar nas estamparias peruanas; nas pinturas corporais de matriz africana ou nos motivos dos desenhos huni-kuim uma relação formal com o colorido presente nas máscaras de Ubaldo.
No processo de fusão entre as diversas etnias e culturas africanas trazidas ao continente e as diversas comunidades e cosmovisões indígenas presentes no território latino, surgem novas misturas, que dão lugar a novas identidades e novas formas de representação. Dessa ancestralidade visual, derivam diversas produções que carregam consigo os modos de ver, sentir e externalizar o mundo, constituindo a riqueza cultural e a singularidade estética de alguns desses trabalhos.
Partindo para as questões formais da obra, sobressai aos olhos a presença das listras e dos pontos, que cobrem toda a superfície das máscaras. Utilizando a alternância entre eles e um jogo de cores e direções, o artista decora os objetos com uma estampa que parece se inspirar em padrões visuais psicodélicos.
Outra presença marcante é a do azul, que parece delimitar uma divisão formal entre duas regiões esferóides: o crânio e o maxilar. Pensando essa divisão entre a parte superior e a inferior das máscaras, é interessante notar como cada uma das figuras, apesar de sua tendência a uma certa abstração, apresenta faces bastante particulares entre si, marcando suas diferenças formais.
A forma e o colorido das imagens parecem encontrar na natureza as inspirações para seu feitio. Traçar essas relações com a fauna e a flora, além de pensar a visualidade cultural, a estética, os costumes e o imaginário que influenciam na criação de tais peças, é acima de tudo pensar na variedade de contextos e inspirações que podem motivar o artista.
Autoria: Nicolas Santana
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Disposto no acervo da Casa da Cultura da América Latina (CAL), o Oratório Múltiplo Escultural foi adquirido em 1993 por meio de doação. Foi integrado ao acervo como parte da Coleção Inicial. É uma obra de iconografia religiosa, produzida em técnica de escultura de madeira com características da cultura popular nordestina, evidenciando a memória piauiense perante a importância permanente da arte santeira.
A peça possui 8 faces laterais em madeira de cedro, talhada em alto relevo, encerada e
polida pelas mãos do próprio artesão, nascido em Teresina, no Piauí, em 1957. Seu nome é Marcos Fernandes Rodrigues da Silva, mais conhecido como Mestre Paquinha, por toda região do nordeste e do Brasil, pela criação desta tipologia da peça.
O múltiplo escultural forma um conjunto de motivos decorativos e personagens esculpidos na própria peça, em devoção que segue o sentido religioso, onde o oratório é considerado um objeto que guarda um santo em seu interior. Nas mãos do Mestre Paquinha essa peça passa a revelar mensagens que traduzem seu talento habilidoso e criativo que reflete a força da terra, da mãe natureza e das heranças recebidas de suas próprias raízes culturais.
Autoria: Cristiane Oliveira
Marcos Fernando Rodrigues da Silva, mais conhecido como Mestre Paquinha, nasceu em Teresina, Piauí, em 18 de janeiro de 1957, foi aluno de mestre Cornélio, tornando-se expoente da Arte Santeira do Piauí e participando de festivais de artesanato e de salões de arte.
A madeira se transforma pelas mãos de mestre Paquinha. A matéria inerte ganha forma pelo trabalho do artista. Oito figuras humanas acompanhadas por pombas esculpidas formam a obra “Oratório” de datação desconhecida. A obra se abre e se fecha em si mesma. Madeira que se movimenta, expande-se e recolhe-se. Um oratório-envoltório que se guarda, mas, aberto, deixa-se ver, detalhe a detalhe, nos rostos, nas mãos que rezam ou que portam objetos sagrados, nos corpos, a amplidão da religiosidade de um povo entalhada.
Em 2008, o Iphan – Instituto do Patrimônio Histórico e Nacional - inseriu, no Inventário Nacional de Referências Culturais, INRC, a Arte Santeira piauiense, servindo para preservar essa manifestação artística. Ressalta-se a importância desse instrumento de identificação, de reconhecimento e de valorização do patrimônio cultural brasileiro pelo trabalho do Iphan. A Arte Santeira se utiliza da temática religiosa e, assim, Mestre Paquinha faz da madeira, santos, santas, anjos e pombas.
A religiosidade no Piauí, assim como em toda a região nordeste do Brasil, é muito forte na cultura local, especialmente o catolicismo. Manifesta-se em costumes, danças típicas, rituais e festas religiosas, arte, literatura. Muitas dessas manifestações se tornam resistência frente ao tempo e suas transformações, preservando a memória viva e ativa de seu povo.
Muito embora a obra mencionada se chame “Oratório”, ele se refere ao seu trabalho não como oratórios, mas como “Múltiplos”. Mestre Paquinha aponta que um oratório tradicional é dividido em três peças, mas que um dia ele quis desenvolver seu próprio estilo e com um serrote foi dividindo, cortando como uma mexerica, em suas palavras, até conseguir encaixar oito peças.
Suas esculturas são conjuntos articulados, como já mencionado, módulos que se encaixam e se afastam. A mão criadora de Mestre Paquinha, lasca a lasca, técnica e instrumento, faz arte santeira, usando suas temáticas religiosas e regionais, mas com uma forma inovadora em que demonstra sua marca na madeira, diferenciando-se de outros santeiros. “Oratório” já foi árvore e segue sendo raiz de tradição, de memória e de arte.
Autoria: Juliana Carvalho Holanda Silveira Borini
BIBLIOGRAFIA
MESTRE Paquinha. Disponível em: http://www.artesanteira.com.br/2012/03/paquinha.html Acesso em 15 mar. 2023.
TELA Brasil - Santeiros do Piauí - Bloco 1. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=lN1wlVeLMZ0 Acesso em 15 mar. 2023.
FOCILLON, Henri. Elogio da mão (livro eletrônico). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012. (Clássicos serrote). Disponível em: https://www.revistaserrote.com.br/2011/07/629/5/ Acesso em 15 mar. 2023.
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Entre os diversos povos originários da América Latina o povo Kuna é reconhecido mundialmente pela arte produzida pelas mulheres. As Molas são uma herança da força e da resistência desse povo em relação a diversos grupos opressores que passaram por seu caminho e tentaram silenciar as vivências e a história do povo Kuna como grupo independente com território e cultura própria.
As Molas são uma das formas de expressão feminina e artística na sociedade Kuna, é na utilização e na fabricação das obras que as mulheres socializam e em sua comercialização que grande parte das necessidades econômicas deste povo são supridas. Entre as características das Molas, observamos a utilização de padrões geométricos e representação de objetos de fauna e flora, além da utilização de cores vibrantes.
Autoria: Vitória Campos Araujo
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O modelo apresentado do carro de boi é feito de madeira pintada de vermelho. Como forma de proteger e retardar a deterioração da madeira, após passar por várias camadas de óxido de plomo e azeite, utilizava-se uma última demão com o vermelho. O modelo possui duas rodas, mas também podemos encontrar alguns com quatro.
Possui também um espaço onde o condutor e o passageiro consigam se sentar, na parte da frente, enquanto há atrás um compartimento usado para o armazenamento da carga em transporte. Nele encontramos diversos ornamentos pintados à mão, tradição passada através das gerações. As partes principais que o compõem estão em sua pintura e sua roda. São normalmente acompanhados ainda de uma terceira peça denominada yugo, que é um objeto utilizado para unir os bois e que também é ornamentada.
Os carrinhos, ou carretas como são tradicionalmente chamados na língua nativa, foram originalmente pensados pela Espanha, e trazidos a Costa Rica como uma ferramenta de assistência para o transporte e trabalho. Naquele país, tiveram de ser adaptados devido à diferença topográfica que dificultava o uso do design original. Surge, então, no século XIX o modelo hoje conhecido como um dos símbolos do país. Dessa forma, vale ressaltar também que eles foram popularizados e conseguem ser encontrados ao longo de toda a América Central. Atualmente, são frequentemente encontrados em celebrações religiosas ou como decorações ou símbolo em desfiles e passeatas.
A partir do século XX, ele começa a ser incorporado como uma parte da cultura identitária do país. Por consistir em um objeto que muito contribuiu, não só economicamente, ao país, torna-se um símbolo nacional em 1988. A prática de sua ornamentação propriamente dita, inicia a partir do século XX. Em 1955 é reconhecida e declarada como Patrimônio Cultural da Humanidade pela UNESCO. A carreta torna-se, assim, um símbolo de humildade, paciência, sacrifício e perseverança para o espírito esforçado do povo.
Os ornamentos presentes são sempre muito coloridos e vibrantes, na imagem em questão há a presença do azul, verde, amarelo vibrantes e branco. Suas formas variam entre figuras geométricas e elementos que remetem ao cotidiano daqueles que decoravam as carretas, carregando elementos como flores e folhas. Muitas vezes, em alguns outros carros conseguimos encontrar também representações de animais e estrelas.
A incorporação das carretas à arte popular do país mostra como a modernização não necessariamente significa uma eliminação das tradições e memórias, mas sim que a arte popular surge a partir delas, transformando-as. Ambos precisam coexistir. Os carros carregam uma visão colorida e alegre da população rural, que encontrou uma maneira de expor, também, a beleza em seus instrumentos, tornando-se artista.
Autoria: Gabriela Perim
BIBLIOGRAFIA
BARZUNA PÉREZ, Guillermo , y "Boyeros, bueyes y carretas." Cuadernos Inter.c.a.mbio sobre Centroamérica y el Caribe, no. 6, 2008, pp.209-211.
CHAVERRI, Lidilia Arias. Las carretas decoradas en el estilo Sarchí. Costa Rica: UCR, 2008.
GUÍAS COSTA RICA (Costa Rica). Símbolos Nacionales: La Carreta Típica. Costa Rica, 27 jun. 2013. Disponível em: https://guiascostarica.info/simbolos/carreta/. Acesso em: 22 set. 2022.
MUSEO DE LA CASA DEL BOYERO. Arte de la carreta. Costa Rica, 2022. Disponível em: https://www.casadelboyero.com/venecia-virtual/nuestra-carreta/arte-carreta/. Acesso em: 23 set. 2022.
VARGAS, María Eugenia Bozzoli. Boyeros, bueyes y carretas. Por la senda del patrimonio intangible.TREJOS, Cecilia Dobles; CHAVERRI, Carmen Murillo; CHAN, Giselle. Anuario de Estudios Centroameranos, Costa Rica, v. 37, ed. 1, p. 389-392, 2011.
## Skin ### Button Button_EF0E08B4_9FA7_A738_41BA_301C5A16391C.label = JOGO ### Dropdown DropDown_BCAF52FD_AA65_BFC1_41DB_F3F648075C3E_mobile.label = Casa Oscar Niemeyer DropDown_BCAF52FD_AA65_BFC1_41DB_F3F648075C3E.label = Casa Oscar Niemeyer DropDown_0561BA16_3AA3_A1D2_41C7_FDA0B6E9EE29_mobile.label = Casa da Cultura da América Latina DropDown_0561BA16_3AA3_A1D2_41C7_FDA0B6E9EE29.label = Casa da Cultura da América Latina DropDown_BD464410_AA64_9A5E_41BE_6F78063C5E5E.label = Memorial Darcy Ribeiro DropDown_BD464410_AA64_9A5E_41BE_6F78063C5E5E_mobile.label = Memorial Darcy Ribeiro ### Image Image_A5AA49C6_AA2D_EDC2_41C1_B22CA6158838_mobile.url = skin/Image_A5AA49C6_AA2D_EDC2_41C1_B22CA6158838_mobile_pt.png Image_A5AA49C6_AA2D_EDC2_41C1_B22CA6158838.url = skin/Image_A5AA49C6_AA2D_EDC2_41C1_B22CA6158838_pt.png Image_AF065AAB_9DB4_65C8_41B1_EAF19B734B2E_mobile.url = skin/Image_AF065AAB_9DB4_65C8_41B1_EAF19B734B2E_mobile_pt.jpg Image_AF065AAB_9DB4_65C8_41B1_EAF19B734B2E.url = skin/Image_AF065AAB_9DB4_65C8_41B1_EAF19B734B2E_pt.jpg ### Label Label_0C5F23A8_3BA0_A6FF_419F_468451E37918.text = UnB Casa da Cultura da América Latina Label_0C5F23A8_3BA0_A6FF_419F_468451E37918_mobile.text = UnB Casa da Cultura da América Latina ### Multiline Text HTMLText_062AD830_1140_E215_41B0_321699661E7F.html =
A CAL E A COLEÇÃO INICIAL -
HISTÓRIAS DA UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA



A Casa da Cultura da América Latina (CAL) é um espaço da Universidade de Brasília focado em promover e divulgar a arte latino-americana. Em seu espaço, localizado no Setor Comercial Sul, encontram-se três galerias de arte: CAL (subsolo); Acervo (2º andar) e de Bolso (vitrine). O espaço da CAL foi virtualizado para a exposição aqui apresentada, assim como a Casa Niemeyer, situada no Park Way (Brasília) e que funciona também como espaço cultural da Universidade.


A mostra virtual “Coleção Inicial/CAL-UnB: despertando o olhar para as coleções da UnB” é um projeto-piloto para apresentação do acervo da Casa da Cultura da América Latina, em parceria com a Fundação de Apoio à Pesquisa do Distrito Federal - FAP-DF e com o projeto de extensão do edital interno das Casas Universitárias de Cultura - 2022 - Núcleo de Pesquisa “Arte Popular na Casa da Cultura da América Latina (CAL-UnB)”, vinculado ao Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes-UnB. A exposição pretende oferecer ao público da Universidade de Brasília a visita virtual a uma exposição de um conjunto de peças que deram origem ao acervo artístico da instituição.


A Coleção Inicial teve início em 1987 com as doações de obras expostas no I Festival Latino-Americano de Arte e Cultura – FLAAC, na mostra Arte Popular e Artesanato, com a participação de países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Equador, Honduras, México, Panamá, Paraguai, Peru, República Dominicana, Uruguai e Venezuela. Alguns dos trabalhos apresentados foram doados pelas respectivas embaixadas ao acervo da CAL.


Naquele momento, as peças de, assim chamada, “arte popular brasileira” exibidas na mostra foram também doadas à CAL pelo Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato – PNDA/Ministério do Trabalho, Fundação Nacional do Índio – Funai e Casa do Ceará, entre outras instituições.


Nos anos seguintes a coleção ampliou-se com novas e importantes doações durante o II FLAAC, em 1989. Em 1992, ao término da exposição Arte Popular Cubana, as peças da mostra, obras em papel machê, foram doadas à CAL pela Fundação WIfredo Lam, de Havana.


A coleção tem hoje cerca de 150 peças representativas das culturas latino-americana e caribenha, incluindo diferentes grupos indígenas. Como nosso objetivo é apresentar e ampliar os conhecimentos sobre o acervo da Casa da Cultura da América Latina, por meio da exibição virtual de peças selecionadas a partir desta coleção, foram escolhidas obras que contemplem a grande variedade de materiais, técnicas e procedências presentes neste acervo. A exposição conta com pesquisas de alunos do Instituto de Artes - UnB, elaboradas ao longo dos últimos semestres letivos (2021 e 2022).


Desejamos uma boa visita! Lembramos que é possível, ao percorrer as salas, ver algumas peças em 360 graus.



Casa da Cultura da América Latina - CAL


Endereço: Setor Comercial Sul, Quadra 4
Edifício Anápolis, Asa Sul, Brasília - DF, Brasil
E-mail: cal@unb.br
Telefone: +55 61 3107-7997 | 3107-7998
https://ddc.unb.br/


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A CAL E A COLEÇÃO INICIAL -
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A Casa da Cultura da América Latina (CAL) é um espaço da Universidade de Brasília focado em promover e divulgar a arte latino-americana. Em seu espaço, localizado no Setor Comercial Sul, encontram-se três galerias de arte: CAL (subsolo); Acervo (2º andar) e de Bolso (vitrine). O espaço da CAL foi virtualizado para a exposição aqui apresentada, assim como a Casa Niemeyer, situada no Park Way (Brasília) e que funciona também como espaço cultural da Universidade.


A mostra virtual “Coleção Inicial/CAL-UnB: despertando o olhar para as coleções da UnB” é um projeto-piloto para apresentação do acervo da Casa da Cultura da América Latina, em parceria com a Fundação de Apoio à Pesquisa do Distrito Federal - FAP-DF e com o projeto de extensão do edital interno das Casas Universitárias de Cultura - 2022 - Núcleo de Pesquisa “Arte Popular na Casa da Cultura da América Latina (CAL-UnB)”, vinculado ao Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes-UnB. A exposição pretende oferecer ao público da Universidade de Brasília a visita virtual a uma exposição de um conjunto de peças que deram origem ao acervo artístico da instituição.


A Coleção Inicial teve início em 1987 com as doações de obras expostas no I Festival Latino-Americano de Arte e Cultura – FLAAC, na mostra Arte Popular e Artesanato, com a participação de países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Equador, Honduras, México, Panamá, Paraguai, Peru, República Dominicana, Uruguai e Venezuela. Alguns dos trabalhos apresentados foram doados pelas respectivas embaixadas ao acervo da CAL.


Naquele momento, as peças de, assim chamada, “arte popular brasileira” exibidas na mostra foram também doadas à CAL pelo Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato – PNDA/Ministério do Trabalho, Fundação Nacional do Índio – Funai e Casa do Ceará, entre outras instituições.


Nos anos seguintes a coleção ampliou-se com novas e importantes doações durante o II FLAAC, em 1989. Em 1992, ao término da exposição Arte Popular Cubana, as peças da mostra, obras em papel machê, foram doadas à CAL pela Fundação WIfredo Lam, de Havana.


A coleção tem hoje cerca de 150 peças representativas das culturas latino-americana e caribenha, incluindo diferentes grupos indígenas. Como nosso objetivo é apresentar e ampliar os conhecimentos sobre o acervo da Casa da Cultura da América Latina, por meio da exibição virtual de peças selecionadas a partir desta coleção, foram escolhidas obras que contemplem a grande variedade de materiais, técnicas e procedências presentes neste acervo. A exposição conta com pesquisas de alunos do Instituto de Artes - UnB, elaboradas ao longo dos últimos semestres letivos (2021 e 2022).


Desejamos uma boa visita! Lembramos que é possível, ao percorrer as salas, ver algumas peças em 360 graus.



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Endereço: Setor Comercial Sul, Quadra 4
Edifício Anápolis, Asa Sul, Brasília - DF, Brasil
E-mail: cal@unb.br
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A Casa da Cultura da América Latina (CAL) é um espaço da Universidade de Brasília focado em promover e divulgar a arte latino-americana. Em seu espaço, localizado no Setor Comercial Sul, encontram-se três galerias de arte: CAL (subsolo); Acervo (2º andar) e de Bolso (vitrine). O espaço da CAL foi virtualizado para a exposição aqui apresentada, assim como a Casa Niemeyer, situada no Park Way (Brasília) e que funciona também como espaço cultural da Universidade.


A mostra virtual “Coleção Inicial/CAL-UnB: despertando o olhar para as coleções da UnB” é um projeto-piloto para apresentação do acervo da Casa da Cultura da América Latina, em parceria com a Fundação de Apoio à Pesquisa do Distrito Federal - FAP-DF e com o projeto de extensão do edital interno das Casas Universitárias de Cultura - 2022 - Núcleo de Pesquisa “Arte Popular na Casa da Cultura da América Latina (CAL-UnB)”, vinculado ao Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes-UnB. A exposição pretende oferecer ao público da Universidade de Brasília a visita virtual a uma exposição de um conjunto de peças que deram origem ao acervo artístico da instituição.


A Coleção Inicial teve início em 1987 com as doações de obras expostas no I Festival Latino-Americano de Arte e Cultura – FLAAC, na mostra Arte Popular e Artesanato, com a participação de países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Equador, Honduras, México, Panamá, Paraguai, Peru, República Dominicana, Uruguai e Venezuela. Alguns dos trabalhos apresentados foram doados pelas respectivas embaixadas ao acervo da CAL.


Naquele momento, as peças de, assim chamada, “arte popular brasileira” exibidas na mostra foram também doadas à CAL pelo Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato – PNDA/Ministério do Trabalho, Fundação Nacional do Índio – Funai e Casa do Ceará, entre outras instituições.


Nos anos seguintes a coleção ampliou-se com novas e importantes doações durante o II FLAAC, em 1989. Em 1992, ao término da exposição Arte Popular Cubana, as peças da mostra, obras em papel machê, foram doadas à CAL pela Fundação WIfredo Lam, de Havana.


A coleção tem hoje cerca de 150 peças representativas das culturas latino-americana e caribenha, incluindo diferentes grupos indígenas. Como nosso objetivo é apresentar e ampliar os conhecimentos sobre o acervo da Casa da Cultura da América Latina, por meio da exibição virtual de peças selecionadas a partir desta coleção, foram escolhidas obras que contemplem a grande variedade de materiais, técnicas e procedências presentes neste acervo. A exposição conta com pesquisas de alunos do Instituto de Artes - UnB, elaboradas ao longo dos últimos semestres letivos (2021 e 2022).


Desejamos uma boa visita! Lembramos que é possível, ao percorrer as salas, ver algumas peças em 360 graus.



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E-mail: cal@unb.br
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## Tour ### Description ### Title tour.name = UnB Casa da Cultura da América Latina