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Autor não identificado
[Guatemala]
São Miguel Arcanjo, [s.d.]
madeira policromada
Autor não identificado
[Guatemala]
São Tiago, [s.d.]
madeira policromada
Ad Minoliti (1980)
[Argentina]
Mãe pintada, 2017
acrílica e grafite sobre papel
Agustin Cruz Prudencio (1984)
[México]
Santa Marta, [s.d.]
madeira policromada
Alda Moreno (1919-1999)
[Uruguai]
Estrutura, [s.d.]
óleo sobre tela
Aldibey Talaga Camayo (1993)
[Colômbia]
Silêncio II, 2018
fotografia
Alfredo Zorrilla de San Martín (1927-1990)
[Uruguai]
O pátio aberto, 1984
óleo sobre tela
Ana Eckell (1955)
[Argentina]
O sonho perdido, 1999
aquarela sobre papel
Anand Binda (1949)
[Suriname]
Sem título, [s.d.]
gravura sobre papel
Angie Cienfuegos (1984)
[Peru]
Festa de aniversário I, 2018
tintura de açúcar sobre tecido
Angie Cienfuegos (1984)
[Peru]
Festa de aniversário II, 2018
tintura de açúcar sobre tecido
Carlos Colombino (1937-2013)
[Paraguai]
Série "Paraguai". [s.d.]
técnica mista sobre madeira
Carlos Cruz-Diez (1923-2019)
[Venezuela]
Indução CD 5-A, 1974
serigrafia sobre papel
Cristian Laime Yujra (1988)
[Bolívia]
Apologia da conquista, 2019
óleo sobre tela
Dulce Pinzón (1974)
[México]
Os gêmeos fantásticos:
retrato fictíciodocumental, 2009
fotografia
Eglon Daley (1957)
[Jamaica]
Herança caribenha, 2019
acrílica sobre tela
Elvis Avilés (1964-2022)
[República Dominicana]
A parede, 1991
óleo sobre tela
Felipa Guairaré (s.d.)
[Paraguai]
Mulher com criança, 1993
cerâmica
Félix Toranzos (1962)
[Paraguai]
A casa de Descartes, 1989
acrílica e técnica mista sobre tela
Geovanny Verdezoto (1984)
[Equador]
Os garçons, 2007
fotografia
Giana De Dier (1980)
[Panamá]
Espaço de contenção Nº 2, 2023
colagem sobre papel
Gilvano Swasey (1974)
[Belize]
Piquenique em Pinks Alley, 2001
linoleogravura sobre papel
Henry-Robert Brésil (1952-1999)
[Haiti]
Sem título, [s.d.]
óleo sobre tela
Jesus Aguilar (1949)
[México]
Camponesa típica, [s.d.]
cerâmica policromada
Joaquín Torres-García (1874-1949)
[Uruguai]
Indo-américa, sol e terra, 1938
grafite sobre papel
José Luis Zorrilla de San Martín (1891-1975)
[Uruguai]
Duas armas de fogo, cervo branco, c. 1925
bronze
Kazuo Wakabayashi (1931-2021)
[Brasil]
Composição I, 2006
serigrafia sobre papel
Kika Carvalho (1992)
[Brasil]
Sem título, 2021
acrílica sobre tela
LeRoy Clarke (1938-2021)
[Trinidad e Tobago]
Beverley, 1975
óleo sobre papel
Leonardo Nierman (1932-2023)
[México]
Voo, [s.d.]
óleo sobre masonite
Lilian Hamlin (1951)
[Argentina]
Ecossistemas, 1990
técnica mista sobre tela
Marcelo Larraín (1954)
[Chile]
Hueicolla, 1990
óleo sobre tela
Marcos Sánchez Domínguez (1980)
[Chile]
Cara vendada, 2019
tinta sobre aço
María Amanda Guerrero Guzmán (s.d.)
[Nicarágua]
Quinze anos, 1996
cerâmica
Mercedes Noguera (1938)
[Paraguai]
Mulher sentada, 1993
cerâmica
Miguel Gaspar de Berrío (1706-1766)
[Bolívia]
Nossa Senhora do Carmo, 1761
óleo sobre tela
Niurka Barroso (1961)
[Cuba]
Desenraizamento,
série “Emoções manufaturadas”, 2008
fotografia
Orlando Sobalvarro (1943-2009)
[Nicarágua]
Cratera vulcânica #1, [s.d.]
óleo sobre tela
Remond Mangoensemito (1976)
[Suriname]
Ala Dagu Abi En Dei
[Todo cachorro tem seu dia], 2020
óleo sobre papel
Remond Mangoensemito (1976)
[Suriname]
Wan Tigri No Lasi En Pini
[Um tigre nunca perde suas listras], 2020
óleo sobre papel
Siul Rasse (1988)
[Venezuela]
Suscetibilidade final I, 2022
fio acrílico sobre algodão
Siul Rasse (1988)
[Venezuela]
Suscetibilidade final II, 2022
fio acrílico sobre algodão
Tessa Mars (1985)
[Haiti]
Papa J., 2017
acrílica sobre tela
Thais Helt (1948)
[Brasil]
Sem título,
série “Gaveta das lembranças”, 2005
litografia e bordado sobre papel
Tony Capellán (1955-2017)
[República Dominicana]
Signos de areia, [s.d.]
óleo e areia sobre tela
Victor Brecheret (1894-1955)
[Brasil]
São Francisco, c. 1950
bronze
Virginia Yegros (1941)
[Paraguai]
Mulher sentada com duas crianças, 1993
cerâmica
Walterio Iraheta (1968)
[El Salvador]
Super menina I,
série “Kryptonita”, 2017
acetato
Walterio Iraheta (1968)
[El Salvador]
Super menino IV,
série “Kryptonita”, 2017
acetato
ABSTRAÇÕES
Se a geometria se oferecia como uma linguagem internacional de ordem, clareza e universalidade, a abstração, fundamentada no gesto expressivo, prometia a possibilidade de uma sensibilidade individual. Em toda a América Latina e no Caribe, os artistas recorreram à abstração não apenas como uma solução formal, mas como um meio de exprimir a experiência subjetiva. Nesse contexto, a modulação, o rigor e a neutralidade óptica da geometria dão lugar a uma materialidade densa, a superfícies em camadas e gestos deliberados. As obras aqui apresentadas enfatizam o processo em detrimento do sistema; a opacidade em detrimento da clareza; e a presença do corpo – explícita ou implícita – como força estruturante na sua criação.
Essa ênfase, que engloba gesto e experiência, não implica, contudo, uma prática isolada ou puramente introspectiva. Ao contrário, o que se torna visível é o modo pelo qual tais formas de abstração surgiram simultaneamente em diferentes países e cenários artísticos. A recorrência dessas estratégias revela a abstração como um fenômeno que, embora profundamente pessoal, operou também uma linguagem partilhada que se tornaria tão estruturada e insistente quanto a procura da forma pura dentro da abstração geométrica.
“Abstrações” apresenta esse conjunto de obras não como um recuo para a subjetividade, mas como uma outra forma pela qual os artistas da América Latina e do Caribe negociaram a universalidade e a diferença. A abstração afirma-se aqui como uma linguagem partilhada, mas situada, que fala por meio da variação, da densidade e da persistência, mais do que pela neutralidade e pela ordem.
AS GENTES
Neste núcleo, o humano não é abordado como um sujeito único ou uma categoria estável, mas é explorada a forma como a ideia de “gentes” foi representada na coleção do BID ao longo do tempo. A coleção revela não apenas o que foi visto, mas também como essa visibilidade foi construída.
As obras que compõem este núcleo não visam a representar países nem a oferecer um retrato exaustivo da diversidade social da América Latina e do Caribe. Em vez disso, elas expõem as tensões internas de uma coleção institucional moldada por horizontes diplomáticos e por diversos processos de aquisição. O que emerge não é uma imagem abrangente do “povo”, mas uma constelação de visões parciais, encontros e gestos por meio dos quais a presença humana tornou-se visível.
“As gentes” posiciona, em última análise, a coleção do BID como um arquivo de construções provisórias. Não existe um povo singular nem um sujeito unificado. O que surge é uma multiplicidade de “gentes” que coexistem sem convergir, partilhando um espaço histórico comum, sem que se dissolvam suas diferenças, tornando possível habitar uma condição plural moldada por proximidade, complexidade e transformações contínuas.
AS MULHERES
Esta seção aborda as obras de artistas mulheres da coleção em uma perspectiva não linear, focada em conexões em vez de origens, e em relações que se desenrolam sem uma hierarquia fixa. As obras sugerem uma genealogia alternativa que reformula as narrativas de representação e revela as complexidades entrelaçadas da identidade, da experiência cultural e da subjetividade incorporada. Juntas, elas formam uma constelação dispersa, mas ressonante, de vozes que questionam noções herdadas de feminilidade e de autoria artística.
Historicamente, muito mais mulheres contribuíram para moldar a arte do século XX na América Latina e no Caribe do que se reconhece oficialmente. Essa invisibilidade parcial reflete estruturas históricas e críticas há muito estabelecidas, tanto regionais como internacionais, que avaliaram o valor artístico com base no reconhecimento e no sucesso institucional, condições que as mulheres raramente conseguiam alcançar. As artistas aqui reunidas apontam para um campo de produção muito mais vasto que, embora tão fundamental para a história cultural da região, continua insuficientemente representado.
Frequentemente, muitas artistas mulheres obtiveram visibilidade por meio de movimentos estabelecidos – surrealismo, abstração geométrica, pop –, estruturas que lhes permitiram adentrar o cânone e absorver, simultaneamente, a diferença contida em parâmetros pré-existentes. Este núcleo, no entanto, resiste a essa lógica. Desvia a atenção das afirmações definitivas, colocando em primeiro plano o processo, a hesitação e a recusa como estratégias significativas dentro da prática artística. O trabalho artístico é tratado como um terreno partilhado, embora desigual, em que se dá mais ênfase aos modos de trabalho do que aos atos de representação.
Em vez de questionar o que essas artistas representam, a exposição concentra-se em como operam – pelo cuidado, humor e pela suavidade –, enquanto lidam com condições sociais, econômicas e ambientais complexas. Com isso, a mostra torna-se um local de transmissão e não de uma mera exibição, ativando formas de conhecimento que circulam ao lado e, por vezes, para além dos espaços institucionais.
Alejandro Aróstegui (1935)
[Nicarágua]
Paisagem cinza, 1977
técnica mista
Em 23 de dezembro de 1972, um terremoto de alta intensidade sacudiu as ruas de Manágua, matando milhares de pessoas e destruindo centenas de edifícios. A negligência e a resposta tardia do ditador nicaraguense Anastasio Somoza provocaram reações de raiva e indignação em todo o país. Profundamente afetado pela devastação e a contínua corrupção política, Alejandro Aróstegui teve o impulso de adotar novos materiais e linguagens estéticas para representar essa dura realidade. Ao incorporar objetos descartados na superfície da tela, Aróstegui evocou a escassez material e a dramática experiência de perda sofrida pelos nicaraguenses. Paisagem cinza pertence a esse período de experimentação material e formal. Aróstegui utilizou latas quebradas e pedaços de metal triturados para construir naturezas-mortas e paisagens que transmitem as condições sub-humanas e a degradação ambiental que corroeram ainda mais a vida nos bairros marginalizados.
Alejandro Durán (1974)
[México]
Mar, série “Lavado”, 2013
fotografia
A série “Lavado” é formada por imagens criadas com resíduos plásticos provenientes de 58 nações e territórios de 6 continentes. Esses resíduos chegaram às costas mexicanas, onde foram recolhidos pelo artista. Durán afirma que “distribui os objetos como as ondas o fariam; em outras ocasiões, o plástico imita algas, raízes, rios ou frutas, refletindo a infiltração de plásticos no ambiente natural”. A partir desse movimento, ele transforma a maré em um espelho, convidando-nos a confrontar o custo ambiental dos nossos hábitos contemporâneos de consumo e desperdício.
Alejandro Otero (1921-1990)
[Venezuela]
Sem título, 1979
serigrafia sobre papel
Como membro de Los Disidentes, Otero contribuiu para o manifesto inaugural do grupo, escrito em 1950. Os artistas rejeitavam diretamente o que consideravam ser uma visão anacrônica da produção artística e propunham, em seu lugar, uma visão voltada para um novo futuro: “Vamos contra o que nos parece regressivo ou estacionário, contra o que tem uma função falsa. [...] ‘NÃO’ aos falsos Salões de Arte Oficial. ‘NÃO’ a esse arquivo anacrônico de anacronismos chamado Museu de Belas Artes. ‘NÃO’ à Escola de Artes Plásticas e suas promoções de falsos impressionistas. ‘NÃO’ às exposições de mercadores nacionais e estrangeiros que se contam às centenas todos os anos no Museu”. Esta serigrafia, de quase trinta anos depois, é herdeira dessa rebeldia. Nela, a pureza da forma e o rigor da cor já não são um manifesto, mas sim uma linguagem madura e consolidada.
Alfredo Esparza Cárdenas (1980)
[México]
Não é esse o caminho, 2017
fotografia
Para o fotógrafo Alfredo Esparza Cárdenas, a paisagem desolada de Não é esse o caminho é relevante no contexto do aquecimento global e das políticas de produção que nos levaram à crise ambiental que vivemos hoje. Este sinal é um aviso e um convite para reconsiderar essas políticas e estabelecer novas formas de abordar o meio ambiente. O plano seco da imagem retrata o que era o Lago Viesca, um corpo de água que abrigava aves migratórias norte-americanas no inverno e que secou, devido à construção de barragens temporárias.
Amalia Nieto (1902-2003)
[Uruguai]
Sem título, [s.d.]
óleo sobre tela
Pintora, gravadora e escultora, Amalia Nieto formou-se com Domingo Bazzurro no Círculo de Belas Artes e, em Paris, com André Lhote, Othon Friesz, Johnny Friedlaender e Gino Severini. Sua produção oscila entre a figuração e a abstração, e capta a essência das coisas para transformá-las, pela cor e pela composição, em um potente símbolo poético. Suas obras têm um caráter plano com estruturas geométricas, onde objetos do cotidiano são o ponto de partida, e estão destinados a ser desconstruídos até se tornarem um símbolo, assumindo uma qualidade espiritual. Ela não pinta o mundo como o vemos, mas a ressonância afetiva que os objetos despertam em nossa memória.
Ana Elena Garuz (1971)
[Panamá]
Natureza-morta ascendente, 2020
acrílica sobre tela
As pinturas de Garuz refletem uma geometria harmônica e minimalista, simulando esculturas abstratas que se entrelaçam e se complementam. Por meio de elementos do cotidiano, como papel, fita de vinil e alumínio, Garuz explora as diferentes possibilidades estéticas do material e sua relação com o espaço. Essa incursão na forma revela influências do minimalismo em seu trabalho. Ela também fala de seu interesse pelo design, bem como por livros, revistas e a vida urbana.
Antonio Pichillá (1982)
[Guatemala]
Avô, 2018
óleo, fio e metal sobre tela
Para Antonio Pichillá, a abstração ocidental afastou a obra de arte de sua dimensão espiritual. Em sua cultura maia, a palavra que mais se aproxima do significado da palavra “arte” seria traduzida como “sagrado”. O trabalho de Pichillá é um ato de recuperação desse significado. Assim, embora sua obra dialogue com a tradição abstrata, sua linguagem não nasce da história da arte, mas de sua história familiar: dos têxteis e desenhos que aprendeu com seus pais, herdeiros de uma tradição ancestral. Sua abordagem poética dos materiais afirma a linguagem simbólica da cosmogonia maia, ao mesmo tempo que sublinha a estética racionalista e desumanizante da arte abstrata ocidental. Usando fios e nós para cobrir ou envolver molduras e telas, o artista produz espaços moldados por experiências de conectividade e tensão, proporcionando assim uma série de metáforas que reinterpretam a ideia de legado e influência. Em Avô, o artista presta homenagem aos seus antepassados e ancora a sua prática artística contemporânea em uma cultura que compreende a arte como um ato de conexão.
Antonio Seguí (1934-2022)
[Argentina]
Sem título, 1970
óleo sobre tela
Seguí passou a maior parte da vida fora da Argentina, sua terra natal, dedicando-se, por meio de sua obra, à crítica da corrupção e da violência provocadas por regimes ditatoriais que chegaram ao poder na Argentina no final da década de 1950. Conhecido pelo expressionismo satírico do estilo neofigurativo que utilizou na década de 1960, caracterizado por figuras grotescas e cores escuras, Seguí recorreu, posteriormente, a caricaturas de burocratas e de figuras políticas, retratados em ambientes urbanos estreitos e superlotados. Nesta obra, Seguí dividiu a tela em sete painéis verticais que contêm vistas fragmentadas de corpos. Essa justaposição desconcertante de espaços estreitos e corpos divididos, dispostos como fotogramas em uma montagem cinematográfica, cria uma sensação de mistério e intriga. A figura judicial, no centro, e a imagem repetida de um homem dominam a disposição espacial da pintura, ocultando um corpo feminino que parece sumir contra uma silhueta escura.
April Bey (1987)
[Bahamas]
O DJ é gay, meu amor (verde e ouro), 2020
fotografia e paetês
April Bey, atualmente residente em Los Angeles, cresceu em New Providence, nas Bahamas, de onde vem grande parte de sua imagética visual. Seu trabalho tem-se concentrado na cultura pop contemporânea, no feminismo, nos discursos subalternos e na crítica pós-colonial, movendo-se com destreza entre diferentes meios e técnicas. Em O DJ é gay, meu amor (verde e ouro), Bey mostra o rosto de Beyoncé sobreposto ao corpo de sufragistas do início do século XX, buscando desafiar os espectadores a compreender seu papel como consumidores da cultura popular, ao mesmo tempo em que questiona os discursos feministas contemporâneos. A repetição da figura de Beyoncé, por outro lado, alude à cultura de massa à qual ela pertence, questionando se o feminismo da cultura pop permite uma verdadeira inclusão de corpos e mulheres diversas.
Autor não identificado
[Guatemala]
Maximón, [s.d.]
madeira policromada
Autor não identificado
[Guatemala]
Sem título, c. 1939
algodão
Baruj Salinas (1935-2024)
[Cuba/Estados Unidos]
Meio-dia, [s.d.]
óleo sobre tela
Benito Quinquela Martín (1890-1977)
[Argentina]
Chegando a La Boca, 1965
óleo sobre tela
Morador de longa data de La Boca, histórico bairro portuário de Buenos Aires, Quinquela adotou os cais como seu tema singular e preferido. Essencialmente autodidata, desenvolveu um impressionismo pessoal, representando a costa e os trabalhadores de La Boca com uma luz vibrante e atmosférica. Em Chegando a La Boca, a intensidade da luz do dia expande-se sobre a água e fragmenta-se em espessas pinceladas de malva, azul cerúleo, verde oliva e verde esmeralda, refletidas nas ondas das barcaças que se aproximam da costa. Esse claro-escuro cromático confere solenidade à chegada diária de pessoas e mercadorias ao Riachuelo e evoca o auge industrial e portuário do final do século XIX e início do XX, quando o comércio internacional e a imigração, principalmente italiana, sustentavam a economia marítima do bairro.
Blaise Saint-Louis (1956-1995)
[Haiti]
Preparação para a proclamação ao povo do Ato de Independência, 1974
óleo sobre masonite
Blaise foi um mestre da encenação histórica e uma figura de destaque de sua geração. Um entre quatro irmãos, todos pintores, começou a pintar em 1971, com os irmãos Bottex e Charles Anatole, mas logo se mudou para Porto Príncipe. Depois de trabalhar com alguns dos artistas mais destacados do Haiti, na capital, ele foi para as Bahamas em busca de nova inspiração, mas voltou à terra natal, tornando-se uma referência para toda uma nova geração de artistas haitianos. Profundamente influenciado pelo legado monumental do norte do Haiti, Saint-Louis utilizou uma técnica meticulosa, semelhante à miniatura, para reconstruir o nascimento da primeira república negra independente. Nesta cena cerimonial do século XVII, a Preparação [...] é uma composição de ordem absoluta. Cada uniforme e cada pena são um registro de seu rigor estrutural, evocando a grandiosidade do reino de Henri Christophe. No entanto, antes de sua morte em 1995, ele se dedicou a outros temas, em especial à representação satírica de figuras obesas. A obra de Saint-Louis permanece como um estudo inigualável de detalhes – um lugar em que a grandeza do passado encontra as contradições “boterescas” do presente.
Blanca Efigenia Noguera (1961)
[Paraguai]
Animal mitológico, 1993
cerâmica
Tomasa García [s.d.]
[Nicarágua]
Recipiente galo, 1996
cerâmica
Tomasa García [s.d.]
[Nicarágua]
Recipiente galinha, 1996
cerâmica
Byron Lombardo Mejía (1978)
[Honduras]
Espaços interiores, 2000
óleo sobre tela
Byron Lombardo Mejía representa uma das novas facetas da arte hondurenha. Esta obra faz parte de uma série de pinturas cuja atmosfera lúgubre responde a outro tipo de tragédia: a da condição humana. Elas também aludem a uma catástrofe mais milenarista: uma civilização murcha, talvez apagada por sua própria arrogância, pela cegueira diante de seus próprios erros, e agora convertida em artifício de sua própria extinção. O sentimento humanista confere às imagens de ambas as telas conotações simbólicas e dramáticas. A aparência das figuras corresponde à irracionalidade que caracteriza o comportamento habitual do homem, que ignora as leis mais elementares da decência e da convivência.
Carlos Cruz-Diez (1923-2019)
[Venezuela]
Cromointerferência, 1981
serigrafia sobre papel
Desde as passagens de pedestres em Caracas até o muro perimetral do Porto de La Guaira, Cruz-Diez foi responsável pela criação de vários murais e intervenções artísticas em inúmeros espaços públicos em toda a Venezuela, durante a década de 1970. Suas obras de arte cinética contribuíram para a paisagem urbana do país e marcaram um momento ativo no estabelecimento de uma nova imagem pública da Venezuela, destacada pela racionalidade e precisão observadas na obra abstrata de Cruz-Diez. Talvez o ponto que melhor reflete a fusão da obra desse artista com a indústria esteja nos muros monumentais que produziu em duas das mais importantes usinas hidrelétricas da Venezuela: Guri e Santo Domingo. Nesses espaços, as imensas salas de turbinas e maquinários são cobertas por obras abstratas, semelhantes à indução cromática, reforçando a relação crítica entre indústria e arte. No entanto, seu legado mais visceral continua sendo o piso de mosaico cromático de 270 metros de comprimento, Cromointerferência de cor aditiva (1974-1978), no Aeroporto Internacional Simón Bolívar, em Maiquetía. Um emblema sagrado da experiência venezuelana para os milhões que deixaram o país, aqueles azulejos em tons de arco-íris foram o último pedaço da pátria que tocaram.
Carlos Mérida (1891-1984)
[Guatemala]
Sem título, 1950
nanquim e guache sobre papel
Figura fundamental do modernismo mexicano, Mérida cultivou uma linguagem abstrata tipicamente americana, inspirada nas tradições indígenas dos antigos maias e nas vanguardas cubistas e construtivistas do século XX. Sua obra da década de 1950 é definida por uma geometria linear impactante, na qual um padrão rítmico e plano, de cor e espaço negativo, anima uma grade subjacente. A geometria livre da presente obra Sem título une-se em uma síncope estruturada de linha e cor, representada em uma paleta simplificada de ocre, verde e preto. Essa destilação gráfica de formas indígenas e modernistas exemplifica a abstração autóctone de Mérida, cada vez mais reconhecida em meados do século e propagada em escala monumental em projetos murais em toda a América Latina.
Carmen Aldunate (1940)
[Chile]
A propósito de olhares, 1990
pastel e acrílica sobre papel
Nascida em uma família de classe alta chilena, Carmen Aldunate é a caçula de quatro filhos. Mesmo pertencendo a família de condição privilegiada, doenças traumáticas e suicídios fizeram parte de sua história – dores que permeiam os temas de sua arte. Aldunate foi criada por figuras femininas influentes, como sua avó, primeira prefeita de Santiago, tendo retratado mulheres no decorrer de toda a sua obra. Ela começou a estudar pintura em casa, posteriormente na Universidade Católica de Santiago e, após se mudar para os Estados Unidos, na Escola de Arte da Universidade da Califórnia.
Carmen Elena Trigueros (1963)
[El Salvador]
Rosa poderosa em Havana, 2019
técnica mista
Carmen Elena Trigueros é uma artista visual salvadorenha. Em 2000, fundou o Grupo ADOBE, ao qual também pertence o artista Walterio Iraheta. Ao longo de sua carreira na pintura, ela também explorou o uso de têxteis e bordados. Seu trabalho geralmente aborda questões de gênero, concentrando-se no papel das mulheres na sociedade e nos espaços domésticos, ao mesmo tempo em que tenta capturar as mudanças das últimas décadas. Rosa poderosa em Havana faz parte de uma série que a artista concluiu após uma viagem a Cuba e representa uma mulher madura com uma atitude segura, conduzindo uma motocicleta sozinha e deixando um rastro de fumaça atrás de si. Embora Trigueros caracterize Rosa com elementos femininos estereotipados (como sapatos de saltos altos cor-de-rosa e uma saia justa), sua seleção de cores contrastantes, como azul e cinza, desafia qualquer reducionismo; ao contrário, reforça a autonomia de uma mulher comum, mas poderosa.
Carmen Herrera (1915-2022)
[Cuba/Estados Unidos]
Verde e preto, 1995
serigrafia sobre papel
De identificação imediata, as obras gráficas e saturadas de cor de Herrera distinguem-na por sua contribuição para o minimalismo abstrato na história da arte. Verde e preto reflete diretamente esse estilo característico, influenciado por um interesse pela arquitetura e pela geometrização do espaço. Apesar de sua carreira que abrange mais de seis décadas, Herrera era pouco reconhecida e subvalorizada como mulher num mundo da arte dominado pelos homens. Na verdade, a artista tinha 89 anos quando vendeu sua primeira obra de arte. Nesses últimos anos, sua presença cresceu e ela se tornou uma voz artística singular, que reúne os mundos da arte de Cuba, Paris e Nova York.
Carmen Herrera (1915-2022)
[Cuba/Estados Unidos]
Vermelho e preto, 1993
serigrafia sobre papel
Após décadas de trabalho em quase total esquecimento, Carmen Herrera, nascida em Cuba, é hoje considerada uma figura fundamental na história da abstração geométrica. Sua breve formação em arquitetura em Havana, no final da década de 1930, antecipou sua inclinação por linhas retas e formas geométricas, criando uma ordem sugestiva em um mundo caótico. Herrera estudou gravura brevemente no Museu do Brooklyn em 1943 e retomou essa linha de trabalho nos seus últimos anos, criando gravuras que, assim como suas pinturas contemporâneas, expressam relações ousadas entre linha e cor. Na serigrafia Vermelho e preto, as formas nessas duas coress refletem-se entre si, criando uma relação dinâmica entre movimento e simetria.
Cecilia Paredes (1950)
[Peru]
O segredo, 2018
fotografia
O segredo camufla sugestivamente o próprio corpo da artista contra fundos intrincados e ornamentados. Pintada com grande detalhe, sua pele se funde perfeitamente com o rico papel de parede verde e bege que a rodeia e a cobre. O padrão floral e decorativo do papel une sugestivamente a natureza e o corpo feminino, mesmo quando ameaça ocultar sua forma. Este aparente deslocamento de seu corpo alude à migração forçada e às subsequentes adaptações e aos ajustes de pessoas em todo o mundo. Tanto paisagem quanto autorretrato, O segredo explora questões universais sobre ser e pertencer, e sobre encontrar o próprio lugar na sociedade global e diaspórica atual.
Charles Jean-Pierre [s.d]
[Haiti]
Com o fogo no alto, 2020
acrílica, areia e tecido sobre tela
A prática artística de Charles Jean-Pierre é tão eclética quanto suas raízes. De ascendência haitiana, o artista cresceu na zona sul de Chicago, mas completou seus estudos na Howard University, em Washington, D.C., onde reside atualmente. Artista prolífico, Jean-Pierre é conhecido por seus inúmeros murais e instalações de arte pública. Ele trabalha com uma ampla gama de técnicas, combinando linguagens estéticas figurativas e abstratas, por meio de colagens cuidadosamente estruturadas e inspiradas na vida cultural, nas práticas religiosas e nas complexas histórias da diáspora africana. Em Com o fogo no alto, obra inspirada em romance de Elizabeth Acevedo sobre a transição para a idade adulta, uma figura que dança usando um vestido estampado sugere a personalidade apaixonada e despreocupada de Emoni Santiago, a protagonista e heroína adolescente. A cultura culinária celebrada no romance ressoa com a homenagem que a pintura presta à cultura aquática caribenha, muitas vezes menosprezada pelos clichês racistas da natureza africana e da selva.
Claudia Casarino (1974)
[Paraguai]
Série “Dentro”, 2003
fotografia
Uma constante na carreira artística de Casarino tem sido a representação da figura feminina no espaço doméstico. Paradoxalmente, Casarino alude à presença feminina pela própria ausência de sua forma física, recorrendo constantemente a motivos visuais, como silhuetas femininas e manequins vazios. Composta por seis imagens fotográficas, a série “Dentro” elimina a presença física da mulher dos espaços domésticos e substitui sua silhueta por fragmentos transpostos de outros espaços da imagem seguinte. Assim, a mulher inscreve-se no próprio quadro do ambiente doméstico, ao mesmo tempo em que dele foge. Estas obras desafiam as concepções estabelecidas sobre o papel da mulher na sociedade, tanto dentro como fora do lar, por meio de diversas perspectivas políticas, sociais e pessoais.
David Alfaro Siqueiros (1896-1974)
[México]
Zapata, 1930
litografia sobre papel
Em 1924, Siqueiros foi cofundador de El Machete, um semanário do Sindicato dos Trabalhadores Técnicos, Pintores e Escultores, caracterizado por ilustrações vanguardistas e comentários políticos radicais. El Machete publicou suas primeiras xilogravuras, que anteciparam o seu período mais significativo como gravurista no final daquela década, impulsionado por sua introdução à litografia em Nova York. Siqueiros passou oito meses na prisão, em 1930, devido ao seu ativismo e à filiação ao Partido Comunista. No ano seguinte, foi colocado em prisão domiciliar na cidade montanhosa de Taxco, onde produziu uma série de desenhos que foram convertidos em litografias e impressos por George C. Miller, naquele mesmo ano, em Nova York. Zapata, que pertence a uma série de quatro litografias, homenageia o general revolucionário Emiliano Zapata, que organizou exércitos de camponeses e defendeu a reforma agrária durante a Revolução Mexicana.
David Manzur (1929)
[Colômbia]
Três elementos de uma flor, 1961
óleo sobre tela
As obras da primeira fase de experimentação formal de Manzur, na década de 1960, caracterizam-se por uma composição abstrata, com campos geométricos de cor, que criam uma ilusão de profundidade espacial e textural. Influenciadas pelo escultor e teórico russo Naum Gabo, com quem trabalhou em Nova York durante a década de 1950, as pinturas construtivistas de Manzur revelam uma preocupação com a representação do espaço e sua qualidade imaterial. Nesta pintura, a flor funciona como uma metáfora poética da passagem do tempo e uma forma familiar pela qual o artista investiga aspectos da cor e da percepção. Uma forma vertical sugestiva no centro da composição evoca o torso de um corpo, enquanto três formas circulares sugerem diferentes etapas do crescimento de uma flor: germinação, floração e decomposição. As camadas de impasto vermelho, preto, cinza e marrom, e a integração entre formas geométricas, adicionam complexidade espacial à obra do artista.
Delcy Morelos (1967)
[Colômbia]
Sem título, 1996
acrílica e vinil sobre papel
Delcy Morelos nasceu e cresceu no departamento de Córdoba, uma das zonas mais afetadas pela violência paramilitar na Colômbia. Sua obra aborda temas como o corpo, a pele, a terra, a violência e a destruição, caracterizados por um estilo que é ao mesmo tempo informal e geométrico. A paleta de cores que utiliza, na qual predominam os tons e pigmentos avermelhados e marrons, faz referência direta à importância das origens, da terra e da materialidade mais primitiva. A repetição é parte fundamental da obra de Morelos, seja pela múltipla reprodução de objetos, seja por processos criativos de longa duração, nos quais ela pinta repetidamente sobre a mesma superfície.
Diego Masi (1965)
[Uruguai]
Ascendente geométrico, 2002
acrílica sobre tela
Na arte de Masi, o mundo se transforma em um experimento geométrico monocromático. Em suas pinturas acrílicas, isso significa que os códigos geométricos e a oposição binária entre o preto e o branco transformam-se em ilusões ópticas ondulantes. Mas a abordagem de Masi vai além da tela e estende-se a instalações cinéticas e infláveis, bem como à aplicação de bolinhas brancas em estátuas, edifícios e até mesmo em calçadas pré-existentes.
Diego Rivera (1886-1957)
[México]
Autorretrato, 1930
litografia sobre papel
Autorretrato é talvez a litografia mais famosa de Rivera. Ao longo de sua vida, Rivera produziu autorretratos com diversas técnicas, incluindo vários desenhos a lápis. A forma e os detalhes naturalistas aqui apreciados afastam-se dos contornos mais simples de suas composições murais, revelando a versatilidade do artista e o seu domínio da técnica litográfica. O fascínio de Rivera pelo processo material da litografia, que reconheceu na sua correspondência com Zigrosser, torna-se evidente na utilização experimental que faz de pedras de diferentes tons, para criar fundos acinzentados e amarelos, assim como no desenvolvimento posterior de um método que ele próprio chamou de “litomontaje” [montagem litográfica]. Um exemplo desse método é uma impressão do ano seguinte, na qual Rivera usou a mesma pedra deste autorretrato para criar uma imagem de três cabeças sobrepostas.
Edgar Negret (1920-2012)
[Colômbia]
Sol, 1985
alumínio pintado
Pioneiro da escultura abstrata na Colômbia, Edgar Negret desenvolveu uma estética de montagem que lembra as armações utilizadas na engenharia arquitetônica. Combinando parafusos e barras metálicas planas, as esculturas de Negret derrotam a lógica convencional dos materiais de construção duros e pesados, por meio de estruturas que parecem maleáveis, flexíveis e frágeis. Sol é uma obra icônica na produção artística de Negret, que funde influências importantes da abstração geométrica com a obra do escultor Alexander Calder – o qual conheceu em Nova York –, e os motivos simbólicos da arte pré-colombiana. Nesta escultura, tiras de metal pintadas de vermelho unem-se enquanto se dobram e giram em direções opostas, formando um padrão rítmico e insinuando um espaço volumétrico. Esta estrutura altamente dinâmica não pode ser percebida a partir de uma única perspectiva, mas exige que o espectador se mova ao seu redor – uma característica da arte cinética.
Eduardo Morales (1862-1938)
[Cuba]
Palmeiras, 1917
óleo sobre tela
A pintura paisagística cubana atingiu o seu apogeu durante a segunda metade do século XIX e proporcionou uma referência importante para as gerações posteriores de artistas, entre eles Eduardo Morales, um veterano da Guerra da Independência. Nas primeiras décadas do século XX, Morales produziu um pequeno mas importante conjunto de obras composto por paisagens rurais. Em Palmeiras, um grupo de palmeiras delgadas eleva-se acima e além da vegetação circundante, enquanto o céu azul aparece expansivo e arejado atrás das cristas verdes e exuberantes. A palmeira real, árvore nacional de Cuba, é um motivo recorrente em toda a obra de Morales, que transmite o espírito nacionalista fomentado pela Guerra da Independência e uma sensação de nostalgia pelo estilo de vida pastoral de outrora.
Emilio Pettoruti (1892-1971)
[Argentina]
Cadernos de música, 1919
nanquim sobre papel
Emilio Pettoruti, um dos fundadores do modernismo argentino, tinha 21 anos quando saiu de Buenos Aires com uma bolsa de estudos para um curso de arte em Florença. Durante uma longa estada na Itália, de 1913 a 1924, estudou a obra dos antigos mestres e participou de exposições coletivas associadas ao lançamento da vanguarda italiana. Sua obra se caracteriza por ser uma síntese peculiar do cubismo e do futurismo, apresentando, frequentemente, uma disposição dinâmica de planos geométricos espaciais que sugerem objetos em movimento. Pettoruti produziu vários desenhos a tinta sobre papel, entre 1918 e 1919, após sua chegada a Milão. Os objetos de Cadernos de música aparecem como uma continuação do espaço e dos elementos decorativos que os rodeiam. Este efeito confere à obra uma qualidade gráfica, uma vez que sua bidimensionalidade nivela as superfícies materiais, ao mesmo tempo em que as impregna com a presença imaterial da luz.
Emilio Sánchez (1921-1999)
[Estados Unidos]
Casinha no mar, 1974
litografia sobre papel
Casinha no mar é emblemática do estilo arquitetônico de Emilio Sánchez, definido por formas ultrarreduzidas que se concentram na qualidade linear da composição e na relação entre as linhas estruturais, verticais e horizontais, que se cruzam na imagem da casa retratada. Sánchez, artista cubano-americano, recebeu sua formação artística na Art Students League da cidade de Nova York. Logo ficou fascinado pela manipulação da cor e da sombra como técnica para criar composições geometricamente chamativas, quase abstratas. Depois de deixar Cuba, em 1944, Sánchez permaneceu em Nova York até sua morte, em 1999. No entanto, a influência de sua terra natal manteve-se como inspiração constante para o artista. Como argumenta a historiadora de arte Carol Damian, as suas “casitas” são formadas a partir da memória da arquitetura cubana. De fato, “cada série de casas reforçava a nostalgia tanto quanto esclarecia sua intenção estética”.
Enrique Careaga (1944-2014)
[Paraguai]
Esfera espaçotemporal, 1975
óleo sobre tela
Nascido em Assunção, Careaga, um catalisador da modernidade no Paraguai, passou muitos anos morando e trabalhando na França, o que sem dúvida influenciou suas aspirações criativas. De fato, em 1964, junto a outros artistas paraguaios, ele formou o grupo Los Novísimos, que rejeitava claramente o isolamento cultural em favor de uma perspectiva internacional mais vanguardista. Essa busca pelo “novo” foi o que o levou a Paris, onde viveu e trabalhou de 1966 a 1978. Após estudar com Victor Vasarely, seu interesse inicial pela Pop Art dissolveu-se em uma rigorosa linguagem construtivista centrada na distorção matemática do espaço. Esfera espaço-temporal é um marco desse período de maturidade. Influenciado pelo movimento Op Art, Careaga utilizou estruturas geométricas precisas para criar a ilusão de um volume tridimensional suspenso no vazio. Aqui, a esfera não é um objeto estático, mas um evento temporal. É uma aula magistral de perspectiva e luz, que desafia a percepção do espectador, transformando a tela plana em um portal de profundidade cósmica infinita.
Enrique Collar (1964)
[Paraguai]
A curandeira, 1993
óleo sobre tela
Por mais de dez anos, Collar dedicou sua pintura aos mitos e às lendas populares do seu país, o Paraguai, bem como aos da América do Sul. Sua linguagem pictórica é uma síntese de diferentes disciplinas. Do desenho ele extraiu a liberdade de representar múltiplas figuras em um espaço pictórico. A fotografia lhe propiciou a habilidade de capturar o impulso psicológico de seus personagens com uma percepção espontânea. Do cinema obteve a consolidação de uma narrativa pictórica e a compreensão da relação entre tempo e espaço. A curandeira é um exemplo dessa fusão, em que uma figura mítica é capturada com o imediatismo de um instantâneo e a profundidade de uma história.
Eva Lote (1915-1970)
[Venezuela]
Sem título (Dançarinos), [s.d.]
cerâmica
FABULAÇÕES E RELIGIOSIDADES
O núcleo “Fabulações e religiosidades” explora uma das dimensões da experiência latino-americana e caribenha: a capacidade de fabular, de criar mundos simbólicos onde a crença, a imagem e a vida cotidiana se entrelaçam. A religiosidade não é abordada como doutrina ou fé institucional, mas como prática vivida, um espaço de negociação moldado pela colonização, pelo deslocamento e pela reinvenção.
A fabulação transparece não como fantasia distanciada da realidade, mas como forma de habitá-la. Imagens, rituais e narrativas circulam livremente entre mundos, permitindo que santos, espíritos e figuras híbridas ocupem o mesmo espaço simbólico. Não se trata de surrealismo no sentido histórico ou estilístico, mas de uma condição em que a imaginação funciona mais como um componente estrutural da experiência do que como uma rota de fuga.
Neste núcleo, a religiosidade funciona como um espaço de resistência e de crença. Os santos assumem características de outras religiões, a iconografia cristã é reconfigurada por imaginários indígenas e afro-diaspóricos e os objetos rituais absorvem camadas de significado acumuladas ao longo de gerações. A fabulação torna-se, assim, um modo de resiliência.
É essencial destacar que essa não é uma visão exótica da religiosidade. A fabulação não é folclore, a religiosidade não é inocência e o sincretismo não implica harmonia. Ao contrário, essas imagens e esses objetos muitas vezes apresentam marcas de conflito, tensão e contradição. Registram os encontros desiguais entre sistemas de crenças, fraturas históricas e o esforço contínuo para reconciliar formas herdadas com realidades vividas.
Fabián Díaz (1968)
[Colômbia]
Amazônia, 2014
técnica mista
A falta de acesso à tecnologia e ao conhecimento reduz as oportunidades de desenvolvimento pessoal e econômico, bem como a participação e a tomada de decisões para os habitantes da Bacia Amazônica. O artista, que venceu o desafio BID Sidewalk of the Americas em 2018, busca dar visibilidade a essa disparidade e permitir que a tecnologia esteja a serviço dessas comunidades, ajudando-as a difundir e preservar sua identidade indígena, enquanto denuncia os danos que agentes externos causam à biodiversidade.
Fanny Sanín (1938)
[Colômbia]
Acrílico nº 7, 1993
acrílica sobre tela
O trabalho de Fanny Sanín reflete sobre a ordem e a percepção. Apesar de ter vivido em Nova York desde 1971, sua linguagem foi elaborada em diálogo com a vanguarda colombiana dos anos 1950 e 1960, ao lado de mestres como Edgar Negret e Eduardo Villamizar. Suas composições são arquiteturas de cor. Sanín utiliza a precisão de contornos nítidos e os efeitos da Op Art não como um fim, mas como uma forma de investigar como elementos simples de forma e de cor podem gerar experiências complexas. Cada uma de suas telas é um estudo rigoroso de simetria, equilíbrio e sutis variações de cor, que convidam o observador a um ato de pura contemplação.
Fausto Aóiz Vilaseca (1908-1994)
[Bolívia]
Sem título (Imagens da conquista), 1961
madeira
Fernando de Szyszlo (1925-2017)
[Peru]
Duino nove (Orrantia/92), 1992
óleo sobre tela
Muitas das pinturas de Fernando de Szyszlo dialogam com obras literárias. Ao longo da vida, o artista peruano manteve estreita relação com poetas e escritores. Desde seus anos de formação em Paris, no final da década de 1940, Szyszlo tem sido um ávido leitor de obras literárias clássicas e contemporâneas, encontrando influência na mitologia e no misticismo das culturas indígenas andinas e, igualmente, na poesia simbolista europeia. Duino nove (Orrantia/92) refere-se à famosa elegia do poeta austríaco Rainer Maria Rilke, escrita na solidão exaltada de um castelo medieval durante a Primeira Guerra Mundial. O corpo sem cabeça que parece emergir das sombras lembra o Anjo do poema, uma figura sinistra e divina que encarna a liberdade e o tormento, a sublimação e o desespero, como experiências geradoras inseparáveis.
Francisco Amighetti (1907-1998)
[Costa Rica]
Parque, 1986
xilografia sobre papel
Amighetti é considerado um dos pilares da cultura costa-riquenha. Foi também um dos artistas latino-americanos mais prolíficos e originais. Trabalhou durante toda a sua vida e especializou-se na xilografia em cores. Sua arte abrange uma variedade de temas, incluindo sexualidade, morte e crítica social. Sua obra é ao mesmo tempo profundamente pessoal e relevante para o público internacional. Apesar de suas inúmeras viagens pelo mundo, o artista escreveu: “Descobri minha nação afastando-me dela, eu a discerni pelas evocações e pela nostalgia, e todos os caminhos me levaram de volta a ela...”.
Francisco Zúñiga (1912-1998)
[Costa Rica]
Camponeses, 1980
litografia sobre papel
Filho de um escultor, Zúñiga foi, em quase tudo, autodidata, o que lhe permitiu aproximar-se de diversos meios artísticos à margem das convenções acadêmicas. Sua obra reflete anos de intenso estudo antes de se consolidar na vanguarda mexicana. Camponeses mostra a evolução de Zúñiga com a técnica litográfica que, na década de 1980, incluía diversas cores e complexas composições figurativas. Os camponeses e indígenas são um tema recorrente em toda a sua obra, que condenava as injustiças perpetradas contra grupos marginalizados e dignificava seu trabalho, por meio da representação sincera e empática de cenas cotidianas. Nesta gravura, a ausência de fundo concentra a atenção nas figuras, que estão reunidas numa composição que transmite tanto os laços comunitários quanto a experiência de alienação.
GEOMETRIAS
Aqui estão reunidas obras que revelam a amplitude da abstração geométrica latino-americana e caribenha. Desde as primeiras décadas do século XX, a geometria não transpareceu na arte como um episódio marginal, mas como uma linguagem que passaria a moldar a produção artística em toda a região, destacando-se como uma forma de expressão internacional que prometia clareza e inteligibilidade universais. Foi precisamente essa promessa de universalidade que tornou a geometria tão atraente para os artistas que trabalhavam em países envolvidos em projetos de modernização e transformação.
As obras aqui expostas demonstram, no entanto, que essa linguagem internacional nunca foi simplesmente adotada – ela foi transformada. Ao se envolver com a abstração geométrica, os artistas de toda a região não se contentaram com o mero alinhamento a esse vocabulário global. Ao contrário, eles o subverteram ativamente, incrementando-o com histórias locais, dimensões espirituais e ritmos culturais. Surgiu assim não um estilo internacional neutro ou homogêneo, mas um conjunto de práticas geométricas marcadas por sensibilidades regionais distintas.
A geometria na América Latina e no Caribe não deve, portanto, ser lida apenas como linguagem modernista importada, tampouco como expressão de uma universalidade abstrata. Ela é profundamente local. Ressurge como forma fundamental de pensar e realizar. “Geometrias” apresenta a abstração geométrica não como fuga de um contexto, mas como um espaço de negociação entre o universal e o particular. O que se obtém é uma linguagem que aspira a ser partilhada, embora seja sempre falada com um sotaque distinto: uma geometria que é, simultaneamente, internacional nas suas ambições e enraizada nas formas locais de se olhar o mundo.
Gerard Hanson (1971)
[Jamaica]
Saudações, 2009
acrílica e impressão sobre tela
Hanson, pintor britânico de ascendência jamaicana, considera a ilha o seu lar. Mudou-se para a Jamaica em 2009 e, desde então, dedica-se à pintura em tempo integral. Sua obra, frequentemente nomeada com frases do cotidiano, como Saudações, captura a energia vibrante da vida jamaicana. Com um estilo gráfico de cores planas e contornos definidos, Hanson transforma cenas e memórias em emblemas visuais, fundindo uma sensibilidade da Pop Art com um profundo afeto por seu lar adotivo.
Gilvano Swasey (1974)
[Belize]
Resplendor azul, 2001
linoleogravura sobre papel
Swasey é um artista comprometido com diversas disciplinas, incluindo arranjos fotográficos com significado social, colagens e composições surrealistas, bem como retratos expressionistas e realistas. Swasey é um dos artistas mais elogiados de sua geração. Esta linogravura representa seu estilo mais tradicional, que transmite uma preocupação com as pessoas e o ambiente ao qual ele pertence.
Gina Pellón (1926-2014)
[Cuba]
Jovem, 1977
litografia sobre papel
Gina Pellón foi uma artista e poetisa cubana radicada na França, conhecida por suas pinturas que representam figuras femininas e pelo uso de uma paleta de cores vibrantes e variadas. Em 1959, Pellón exilou-se em Paris e juntou-se ao movimento vanguardista CoBrA, composto por artistas de Copenhague (Co), Bruxelas (Br) e Amsterdã (A). A experimentação pictórica defendida pelo grupo influenciou enormemente a obra de Pellón, desde o seu estilo altamente expressionista, passando por suas formas e figuras baseadas em desenhos infantis, até sua ampla liberdade cromática.
Gonzalo Ariza Vélez (1912-1995)
[Colômbia]
Sem título, [s.d.]
óleo sobre tela
Figura marginalizada e alienada entre os movimentos vanguardistas dominantes de sua época, Gonzalo Ariza reagiu contra todas as correntes artísticas que surgiram na Colômbia durante as décadas de 1950 e 1960. Ele não estava interessado na arte política que havia tomado forma durante a década de 1940, nem foi cativado pelo impulso que mais tarde surgiu em torno da abstração. Ariza aceitou uma bolsa do governo para estudar arte no Japão – numa época em que a maioria dos artistas latino-americanos emigrou para a Europa –, e lá aprendeu técnicas tradicionais de aquarela e formou-se como gravador com mestres japoneses. É mais conhecido por suas grandes pinturas da paisagem tropical colombiana, envolta em nuvens ou em densa neblina. Suas perspectivas aéreas, de áreas vastas com vegetação exuberante e montanhas que se perdem no horizonte impreciso, lembram o dinamismo perspectivo e o efeito nebuloso da pintura japonesa com pincel.
Hilario Mendivil Velasco (1927-1977)
[Peru]
A última ceia, [s.d.]
papel-machê e acrílica
Humberto Jaimes Sánchez (1930-2003)
[Venezuela]
Paredes signos, 1961
óleo sobre tela
Como artista abstrato venezuelano da década de 1960, Jaimes Sánchez foi influenciado pelo informalismo espanhol, o que o levou a se juntar ao grupo dos informalistas, entre 1960 e 1962. Em 1961, começou a trabalhar com gravura, integrando-se ao grupo de gravadores “El Taller”. No mesmo ano, ganhou o Prêmio Nacional de Pintura no Salão Oficial da Venezuela. Paredes signos pertence a um período em que prevalecia o interesse do artista mais pelas texturas do que pela cor. A superfície densa e texturizada desta tela é tratada como um muro ou uma placa de gravura. Sobre esta matéria, Jaimes Sánchez não pinta, mas sim inscreve e raspa signos, emulando o gesto do gravador. O título torna-se literal: a pintura é uma parede transformada em signo, um testemunho da matéria marcada pela mão do artista.
Ignacio Iturria (1949)
[Uruguai]
Praça Independência, [s.d.]
serigrafia sobre papel
Ignacio Iturria estudou na Escola Nacional de Belas Artes e nos ateliês de Willy Marchand, Nelson Ramos e Julio Verdié, em Montevidéu; e de Ramón Aguilar Moré, na Espanha. Sua produção é caracterizada pelo uso de texturas e pastas com tendência informalista, pelo jogo de perspectivas e por uma gama de cores identificativa. São comuns suas composições elaboradas com caráter anedótico e solitário. Sua pintura, sempre fiel a si mesma, é introspectiva e imbuída de mistério, que brota da memória e do inconsciente, criando mundos próprios que emanam uma atmosfera montevideana. Em Praça Independência, os seres e objetos são diminuídos pela ação da memória e da imaginação, como se fosse uma cena de brincadeira infantil. É uma espécie de recuperação autocentrada de um espaço onde tudo é possível ou é um retorno ao sonho infantil de onipotência, por meio da memória e da imaginação.
Inés Olmedo (1961)
[Uruguai]
Sobre os ofícios malditos: o da ausência, 1984
carvão e nanquim sobre papel
Inés Olmedo frequentou o ateliê de Nelson Ramos, estudou no Clube de Gravura de Montevidéu e realizou oficina de gravura com David Finkbeiner. Na década de 1980, fez parte da segunda onda do movimento el dibujazo, iniciado na década de 1960, quando os artistas plásticos fizeram uso dessa técnica para se posicionar contra os acontecimentos políticos e sociais do período. Desde então, expôs seus desenhos de forma individual ou coletiva, tendo também colaborado como ilustradora em diversos livros e semanários. Sua obra se destaca pela busca de sua personalidade, uma viagem interior reflexiva marcada pela alegria, pelo humor e pelos sonhos monstruosos, gerados pela razão.
Javier Bassi (1964)
[Uruguai]
Princípio interior, 1996
técnica mista sobre tela
Javier Bassi iniciou seus estudos com Pierre Fossey e José L. Montes, frequentou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade da República, em Montevidéu, e estudou na França, após receber o Prêmio Paul Cézanne. Viajou pela Europa, África, México e Estados Unidos, onde realizou várias residências artísticas. Sua produção é caracterizada por uma pintura despojada de grande formato, com tons de cinza muito sutis, atravessada por uma entonação romântica que, por momentos, atinge alta tensão emocional. Suas obras são coerentes e absolutas, na medida em que seu poder expressivo “se compromete com o que é estritamente belo e nos convida a nos comprometer ou rejeitar, ou acentua esses impulsos”.
Jesús Rafael Soto (1923-2005)
[Venezuela]
Caroni, 1971
serigrafia sobre papel
Jesús Rafael Soto (1923-2005)
[Venezuela]
Sem título, c. 1990
serigrafia sobre papel
O trabalho de Soto baseia-se num princípio fundamental: a sobreposição de planos. Com a interseção de linhas e formas geométricas, ele criou uma profundidade virtual, uma vibração óptica ativada pelo movimento do espectador. A obra existe não no papel, mas no espaço instável que se cria entre ele e os olhos de quem o observa. Esse princípio é o fundamento de toda a sua produção. Em serigrafias como esta, a vibração é contida. A partir da década de 1970, Soto levou essa mesma ideia para uma escala monumental, criando seus famosos Penetráveis. Com essas instalações tridimensionais, que convidavam o espectador a imergir fisicamente na percepção do espaço, ele obteve reconhecimento internacional como pioneiro da arte cinética, transformando a arte em um experimento sensorial inovador.
Joseph Jean-Gilles (1943)
[Haiti]
Paisagem haitiana, 1970
óleo sobre tela
Joseph Jean-Gilles, cujos temas se baseiam na infinidade de formas florais e nas colinas ondulantes da paisagem tropical do Haiti, representa as cenas de sua terra natal como um poeta comporia um idílio no Jardim do Éden. Jean-Gilles não é o único artista haitiano que se dedicou a esse tema, mas é um dos únicos a se dedicar a ele durante tantos anos. Esta é a pintura de um artista que, por conta da perfeição de sua arte, distanciou-se das reações espontâneas e improvisações que caracterizam o artista visionário.
José Antonio Velásquez (1906-1983)
[Honduras]
San Antonio de Oriente, c. 1970
óleo sobre tela
José Antonio Velásquez foi um artista autodidata. Sua obra é frequentemente associada ao estilo primitivista dos artistas franceses Henri Rousseau e André Bauchant, embora suas pinturas sejam únicas quanto à atenção meticulosa aos detalhes e às características mais emblemáticas da paisagem rural hondurenha. Em sua obra, o artista afasta-se de uma preocupação com a perspectiva espacial; em vez disso, constrói o espaço por meio de uma justaposição de elementos e vistas aéreas. San Antonio de Oriente foi uma vila mineradora fundada em 1660, que caiu no esquecimento após o esgotamento de sua mina de prata. Essa vila esquecida tornou-se um tema constante na obra de Velásquez. Nesta pintura, que tem o mesmo nome da vila, ele explorou a iconografia e as idiossincrasias da paisagem, como a igreja colonial, os pinheiros, as telhas, os camponeses vestidos tradicionalmente, as crianças e os animais. A obra transborda nostalgia por um lugar idílico onde a natureza e os seres humanos coexistem em harmonia.
José Bedia Valdés (1959)
[Cuba]
Nfumbi Mpangui, 2002
litografia sobre papel
Figura central da lendária geração Volumen Uno, da década de 1980, José Bedia explorou profundamente a identidade cubana por meio da recuperação e reinvenção das tradições da diáspora. Sua obra é impulsionada pelas culturas afro-cubanas e indígenas, inspirando-se no legado do Palo Monte, uma religião africana introduzida na ilha pelos escravizados que foram trazidos do Congo, para expressar uma identidade cultural radicalmente híbrida. O título desta obra, Nfumbi Mpangui [Alma iniciada], incorpora as sinergias sagradas entre os seres humanos e a natureza, fundamentais para a cosmogonia do Palo. O ser mítico representado nesta obra aproveita os poderes cósmicos da terra, visíveis nas raízes que se estendem pelo centro de seu corpo e por seus braços, como um segundo sistema nervoso. O pigmento azul brilhante, destacado contra o fundo escuro, simboliza a essência do homem universal, em cujo corpo inscrevem-se animais e sinais que irradiam a energia espiritual do mundo.
José Clemente Orozco (1883-1949)
[México]
Zapatistas, 1936
litografia sobre papel
Orozco começou a trabalhar com litografia após sua chegada a Nova York, em 1927, onde recebeu a encomenda de criar uma série de afrescos para as paredes internas da New School. Ele rapidamente se estabeleceu como artista gráfico, e seu retorno à Cidade do México, em 1934, inaugurou uma nova etapa em sua prática litográfica, caracterizada por composições mais complexas e uma crítica mordaz ao México pós-revolucionário. Em contraste com o caráter de celebração de suas primeiras gravuras, esta imagem sombria projeta ceticismo em relação às supostas conquistas da guerra que durou uma década. Aqui, o estilo caricatural de figuras estereotipadas e simplistas lembra as gravuras de José Guadalupe Posada, influente gravador mexicano conhecido pelo uso da sátira política e do humor.
José Sabogal (1888-1956)
[Peru]
O senhor da fortaleza, 1919
óleo sobre tela
Nascido em Cajabamba, José Sabogal foi um pintor, desenhista e gravador peruano. Em 1910, viajou para Buenos Aires, onde recebeu aulas de pintura e conheceu Jorge Bermúdez, pintor regionalista que o inspirou a estudar as artes populares, o que marcou a sua rejeição ao academicismo europeu e sua busca por uma identidade puramente americana. A partir desse momento, Sabogal explorou as características da arte indigenista, tornando-se o expoente do movimento e uma figura-chave em seu desenvolvimento nacional. Em 1918, Sabogal retornou ao Peru e visitou Cuzco, onde aprofundou seu interesse pela representação da paisagem andina e das populações indígenas. Durante esse período, publicou pesquisas etnográficas sobre as tradições culturais indígenas, incluindo uma história do “mate birulado”, um antigo objeto artesanal feito de cabaça ou mate. O senhor da fortaleza nasceu desse período de imersão. A obra retrata uma procissão que, embora frequentemente associada ao famoso Cristo dos Milagres, captura a devoção de um ritual regional, fiel ao espírito de Sabogal. A cena não é apenas uma pintura, mas um documento: um testemunho do seu projeto de valorizar e dar visibilidade à alma cultural do Peru indígena.
Juana Gómez (1980)
[Chile]
Constructal 4, 2015
fotografia e bordado sobre algodão
O trabalho da artista chilena Juana Gómez concentra-se nas práticas da fotografia, do desenho e da costura, por meio das quais ela explora a interconectividade entre fenômenos visíveis e invisíveis. Cada parte de seu processo artístico requer habilidades diferentes e implica uma relação distinta com seu próprio corpo como imagem e meio. Suas fotografias são autorretratos, para os quais ela posa nua, enquanto seus desenhos são estudos detalhados de imagens anatômicas do corpo humano. Costurar, como quase todas as atividades artesanais, requer horas de trabalho físico. Essa presença do corpo em todos os seus processos é o que os une e o que lhe permite continuar e preservar o legado da memória familiar. O motivo central de seu trabalho é o fluxo e as redes observadas em todos os sistemas naturais e naqueles criados pelos humanos, questionando como a representação do corpo humano isola o indivíduo ao apresentá-lo como uma entidade autônoma.
Julio Augusto Zachrisson (1930-2021)
[Panamá]
Traje, 1982
nanquim e têmpera sobre papel
Considerado o mais importante gravador panamenho, de 1953 a 1959 Zachrisson estudou no Instituto de Belas Artes do México, onde realizou suas primeiras exposições, viajando, em seguida, para a Europa, onde cursou a Academia Pietro Vanucci de Peruggia, na Itália. Em 1961, Zachrisson mudou-se para a Espanha, onde viveu e trabalhou. Sua obra é considerada um teatro grotesco e fantástico, herdeira da ironia sombria de Los Caprichos de Goya e do vibrante folclore de seu Panamá natal. Por meio de um bestiário pessoal de seres mascarados, monstros e figuras híbridas, ele executou uma crítica social aguda da condição humana. Sua maestria reside no traço: uma pincelada nervosa e detalhada, que explora a farsa do poder. Em Traje, uma dessas criaturas nos confronta, vestida não com roupas, mas com os símbolos de uma identidade fragmentada. O “traje” aqui é uma máscara – uma armadura cerimonial que revela a monstruosidade por trás de nossas convenções sociais.
Julio Valdez (1969)
[República Dominicana]
Aquiles: o coração caiu no mar, 2007
fotografia pintada sobre papel
A experiência de emigrar da ilha da República Dominicana para a ilha de Manhattan influenciou o trabalho de Valdez, uma vez que o artista trata da identidade e das mudanças culturais e sociais. Conforme ele mesmo explica sobre as influências: “O drama social das migrações infiltra-se em meu interior”. Valdez trabalhou com pintura, gravura e técnicas mistas ao longo da carreira, o que lhe conferiu reconhecimento internacional. Quanto à sua obra mais recente, o artista afirma que explora o mar como uma “bênção e uma maldição ao mesmo tempo”.
Koyoltzintli (1983)
[Equador]
Oferenda no páramo, série “Na boca do jaguar da montanha todos somos um beija-flor”, 2020
óleo sobre fotografia
Koyoltzintli Miranda Rivadeneira nasceu em Nova York, mas aos 3 anos de idade mudou-se para o Equador com os pais. Alguns anos mais tarde, regressaria aos Estados Unidos para estudar arte na New York School of Visual Arts, onde se interessou pela fotografia documental. Enquanto regressava continuamente ao Equador para visitar sua família, Koyoltzintli começou a documentar suas viagens pela América Latina. Essa série de viagens que realizou é o que constitui o cerne de sua prática artística. Trabalhando na interseção entre múltiplas mídias, linguagens estéticas e disciplinas, a artista destaca e recontextualiza visões de mundo e práticas não ocidentais, destruindo as noções estereotipadas sobre culturas indígenas que as retratam como fixas e homogêneas. Nesse sentido, suas fotografias e seus vídeos reinterpretam o documento como um registro do que é uma experiência não documental e não representativa. Oferenda no páramo pertence a uma série de fotografias interpostas que a artista criou em colaboração com um pintor tiguan autodidata que ela conheceu durante uma viagem aos Andes. A justaposição de diferentes linguagens visuais transforma a imagem num local de encontro, onde elementos contraditórios permanecem conectados pelas histórias que narram. As figuras e personagens pintadas participam de uma oferenda ritual que tem lugar tanto na fotografia como num mitológico terreno pantanoso.
Leticia Banegas (1978)
[Honduras]
Eu sou futuro, 2020
óleo sobre tela
O trabalho da artista hondurenha Leticia Banegas pode ser considerado como uma narrativa da vida maravilhosa de uma menina rebelde e aventureira. Seja essa personagem fictícia o seu alter ego ou um espírito que tomou conta de suas telas, a jovem é imaginada habitando um mundo cheio de criaturas mágicas, onde fadas e seres alados misturam-se a borboletas coloridas e flores gigantes. Os ancestrais dessa menina são elfos, guardiões da sabedoria antiga. E entre os membros de sua família estão as grandes deusas e santas, dentre as quais, Pachamama, mãe da Terra e de toda a natureza. Carnavalescas e fantásticas, as telas a óleo altamente detalhadas e de grandes dimensões dão continuidade à tradição das ilustrações de livros infantis, ao mesmo tempo em que a reivindicam como uma estética louvável por si só. Com sua recriação única deste país das maravilhas, nunca tão distante, a artista reimagina o mundo em que vivemos, oferecendo modelos iconográficos para inspirar novas visões para o futuro, um futuro feminino e centrado na natureza. Sempre imersa em seu estúdio, cercada por telas, tubos de tinta e pincéis, Banegas considera a arte uma necessidade. Sua dedicação à pintura, ao longo da vida, demonstra o valor da arte e da imaginação como uma forma redentora e esperançosa de construir o mundo.
Lola Fernández Caballero (1926)
[Costa Rica]
Sem título, 1968
acrílica sobre painel
As obras da primeira fase de experimentação formal de Manzur, na década de 1960, caracterizam-se por uma composição abstrata, com campos geométricos de cor, que criam uma ilusão de profundidade espacial e textural. Influenciadas pelo escultor e teórico russo Naum Gabo, com quem trabalhou em Nova York durante a década de 1950, as pinturas construtivistas de Manzur revelam uma preocupação com a representação do espaço e sua qualidade imaterial. Nesta pintura, a flor funciona como uma metáfora poética da passagem do tempo e uma forma familiar pela qual o artista investiga aspectos da cor e da percepção. Uma forma vertical sugestiva no centro da composição evoca o torso de um corpo, enquanto três formas circulares sugerem diferentes etapas do crescimento de uma flor: germinação, floração e decomposição. As camadas de impasto vermelho, preto, cinza e marrom, e a integração entre formas geométricas, adicionam complexidade espacial à obra do artista.
Luis Alberto Solari (1918-1993)
[Uruguai]
Quimera de Waffle, [s.d.]
gravura sobre papel
Com uma sólida formação em gravura em Montevidéu, Paris e Nova York, Solari dedicou sua obra à figuração de origem vernácula, com raízes folclóricas e mitos camponeses uruguaios, explorando temas religiosos, gaúchos e populares, por meio de personagens mascarados e seres zoomorfos que habitam cenas cotidianas. Dessa forma, em um país com imaginação e mitos moderados, sua obra recupera a memória coletiva para projetar um mundo que é, ao mesmo tempo, fantástico e possível. Em Quimera de Waffle, uma dessas criaturas híbridas nos confronta, materializando a estranha e poética fusão do mítico e do mundano que define sua visão.
Luis González Palma (1957)
[Guatemala]
80 mm f. 5.6 1/30 seg., 1998
fotografia, asfalto, filme e tecido
Luis Gonzáles Palma, um artista visual e conceitual guatemalteco contemporâneo, trabalha com fotografia e instalação. Seus retratos poéticos de indígenas maias combinam elementos da cultura visual europeia e da espiritualidade pré-colombiana. Nesta obra, o artista justapõe camadas de significados para estruturar a imagem como ponto de encontro entre duas culturas, compartilhando códigos iconográficos e espirituais em um sistema que perpetua as estruturas coloniais de poder. O tom sépia evoca fotografias de indígenas do século XIX, tanto como documentos de interesse etnográfico quanto como registros de uma presença de confronto e digna. Aqui, González Palma transmite a complexidade subjacente ao encontro com o “outro” como resposta emocional, bem como um conjunto imposto de categorias. Os quatro nomes de origem espanhola que aparecem à direita evocam uma sensação de indeterminação e deslocam a identidade do sujeito, enquanto as letras douradas gravadas sobre a tela vermelha se referem aos sistemas de signos católicos e pré-colombianos.
Lyann Leguisamo (1993)
[Panamá]
O novo gladiador, 2015
fotografia
Este é um jovem barbeiro que participa do primeiro festival de barbearia do distrito de San Miguelito, na Cidade do Panamá, uma área do país caracterizada pela violência, pobreza e o colapso urbano, onde as pessoas foram forçadas a buscar formas inovadoras de ganhar dinheiro, como, por exemplo, tornando-se barbeiros. Para Leguisamo, o festival e estas fotos servem para lhe mostrar o valor de sua cultura e de sua comunidade e para motivá-lo a manter o trabalho duro.
Magdalena Correa (1956)
[Chile]
Sem título,
série “La Rinconada, Peru”, 2014
fotografia
A documentação de Correa sobre as margens da civilização humana explora os limites, o isolamento e a precariedade da natureza da existência, destacando a composição e a beleza em espaços desconhecidos ou inacessíveis. Das montanhas mais remotas às famílias mais abastadas, Correa aplica uma abordagem pseudoacadêmica de estudo, trabalho de campo e publicação, uma espécie de exploração antropológica dos extremos da experiência humana. Nesta obra, a artista expõe um aspecto da existência humana em La Rinconada, um vilarejo nos Andes peruanos localizado perto de uma mina de ouro e o assentamento permanente de maior altitude do mundo.
Marco Augusto Quiroa (1937-2004)
[Guatemala]
Sem título, 1961
óleo sobre tela
Quiroa nasceu em Chicacao, Guatemala, e mudou-se para a capital em 1950, quando seu país encontrava-se em plena revolução. Essa experiência alimentou seu espírito criativo, desdobrando-se em uma carreira multifacetada como pintor, gravador, escultor, designer gráfico, narrador, escritor, e finalmente membro do Congresso da Guatemala. O artista ajudou a fundar a Academia Literária Rial, tendo sido membro do Grupo Vértebra, uma aliança artística que denunciava a violência presente na Guatemala. Esta tela de 1961 é um exemplo precoce de seu estilo figurativo, rico em cores, e que refletia os desenhos têxteis populares de seu país As formas totêmicas e a paleta terrosa nela representadas não buscam a beleza, mas a expressão de uma verdade crua. É uma pintura que funciona como um manifesto, um ato de realismo espiritual ancorado na história turbulenta de seu tempo.
Margarita Azurdia (1931-1998)
[Guatemala]
Joyabaj, c. 1968
óleo sobre tela
Em 1964, Margarita Azurdia regressou ao seu país natal após longa estada de formação na Califórnia, onde produzira algumas de suas primeiras pinturas. Esse período marcou um afastamento radical de seu expressionismo inicial em direção ao rigor formal da arte concreta. Para sua série “Abstração Geométrica”, a artista inspirou-se nos huipiles [blusas tradicionais] maias, sintetizando os desenhos dos tecidos indígenas dentro do movimento internacional da abstração geométrica. Joyabaj pertence a esse período, durante o qual a artista explorou a qualidade estética dos desenhos indígenas, os efeitos ópticos e o potencial visualmente disruptivo do contraste de cores. Ao integrar esses desenhos ancestrais em uma grade contemporânea, Azurdia construiu uma nova estética nacional. Esta série permanece como um registro vital da artista antes de sua metamorfose em uma pioneira da performance feminina e do ritual.
Maria Raquel Cochez (1978)
[Panamá]
Lilith com M&Ms Nº 2,
série “As fantasias”, 2013
acrílica sobre tela
Nascida no Panamá, Maria Raquel Cochez estudou no Savannah College of Art and Design em Savannah, no estado americano da Geórgia, onde exploraria pela primeira vez os temas que agora constituem o núcleo de sua prática artística. Abertamente feminista, a linguagem visual empregada por Cochez reutiliza as estéticas da arte pop e do fotorrealismo para problematizar noções idealizadas de beleza que governam e controlam a maneira como as mulheres se relacionam com o corpo. Por meio de sua obra, a artista reinventa a relação com a junk food, ao propor a aceitação libertadora dos “prazeres culposos”. Mas se suas pinturas celebram a indulgência sensorial, é precisamente para chamar a atenção sobre o preconceito, a ansiedade e o estigma social associados aos distúrbios alimentares.
Maritza Alvarez (1954)
[República Dominicana]
Devota da Virgem, [s.d.]
fotografia
Em sua fotografia, Maritza Alvarez reivindica poderosamente as mulheres como uma força social na cultura dominada pelos homens da República Dominicana. Devota da Virgem encarna a encruzilhada do colonialismo e da sociedade contemporânea, invocando a Virgem de Altagracia, a padroeira da nação e que se acredita ter ajudado os dominicanos na luta pela independência. Na presente fotografia, uma mulher segura uma pintura desbotada da Virgem em seus braços, sugerindo um vínculo duradouro e pós-colonial entre o cristianismo sincrético e a identidade nacional. A obra presta homenagem que, ao mesmo tempo, questiona o lugar do catolicismo e o papel que ele atribui às mulheres na ilha ainda hoje.
María Luisa Pacheco (1919-1982)
[Bolívia]
Sem título, 1970
óleo sobre tela
A obra da artista boliviana María Luisa Pacheco é um testemunho da arquitetura da memória. Durante um breve período em Madri, Pacheco estudou com o pintor espanhol Daniel Vázquez Díaz. Após retornar à Bolívia, no início da década de 1950, juntou-se ao grupo de vanguarda Ocho Contemporáneos, que buscava modernizar a cena cultural nacional por meio de um indigenismo radical. Com o surgimento de governos ditatoriais e a implementação de políticas repressivas, Pacheco exilou-se em Nova York, em 1956, onde sua conexão com a paisagem boliviana iniciou uma mudança profunda. Nesta obra sem título de 1970, as figuras de sua juventude cristalizaram-se em uma linguagem de textura pura. Não sendo mais uma representação literal, a pintura utiliza planos nítidos para convocar o peso e a geometria dos Andes. A tela torna-se um registro topográfico: um lugar onde a aspereza da pedra e a vastidão dos picos são reconstruídas pelas lentes do exílio, fundindo a abstração global com uma gravidade ancestral profunda.
Melissa Alcena (1988)
[Bahamas]
Manga I, 2019
fotografia
Em 2016, Melissa Alcena regressou a seu país natal, as Bahamas, com a intenção de construir uma prática fotográfica partindo de sua própria busca por uma conexão com a vida cultural, social e política de um lugar que sempre lhe pareceu familiar e estranho ao mesmo tempo. Trabalhando principalmente com os gêneros do retrato e da fotografia documental, as imagens de Alcena destacam a beleza intrínseca que surge da relação difícil e complicada entre seus sujeitos e seu entorno. Em uma reinterpretação do retrato como um gênero historicamente ligado ao colonialismo, seus sujeitos muitas vezes parecem impenetráveis ou evasivos, dando as costas para a câmera ou confrontando-a sem medo. Em suas fotografias, elementos característicos da paisagem caribenha adquiriram um novo significado, tornando-se espaços corporificados, em que os sujeitos se camuflam e que reivindicam como sendo seus.
Mercedes Pardo (1921-2005)
[Venezuela]
Capricórnio, 1985
serigrafia sobre papel
No início, Pardo era uma expressionista abstrata. Suas pinturas eram caracterizadas pela aplicação gestual e dramática de óleo sobre tela. A impressão da mão da artista revelava sua psique interior e visava a evocar um sentido universal da emoção. No entanto, no final da década de 1960, Pardo juntou-se a muitos outros artistas venezuelanos, incluindo seu marido, Alejandro Otero, e adotou o rigor formal da abstração geométrica. Porém, enquanto seus pares inclinavam-se para o racional, ela nunca abandonou seu interesse em desvendar a emoção humana por meio de figuras abstratas. Ela encontrou na geometria um novo canal para o sentimento, explorando como a cor projetava um estado interior sobre o mundo. Capricórnio é uma aula magistral dessa síntese. Indo além do clínico “Sem Título” de seus contemporâneos, o título ancora a obra no cósmico e no terrestre. Nesta serigrafia de 1985, a grade rígida dissolve-se em um mapa rítmico e atmosférico. Aqui, o rigor da composição encontra a profundidade luminosa do expressionismo: um espaço singular onde a cor se torna uma linguagem para a alma, e a forma abstrata serve como um recipiente para uma quietude interior.
Mireille Delice (1965)
[Haiti]
Ogou Ferail, 2004
bordado sobre tecido
Uma das manifestações artísticas mais espetaculares da tradição haitiana são as bandeiras de vodu ou Drapo Vodou. Originalmente de uso exclusivamente cerimonial, hoje essas bandeiras e seu simbolismo cumprem uma função tanto ritualística quanto artística, refletindo a rica tradição sincrética dos haitianos. A carreira de Mireille Delice nasceu de uma série de sonhos que ela teve enquanto trabalhava em uma confecção têxtil em Porto Príncipe. Neles, os espíritos a encorajaram a começar seu trabalho independente com as contas decorativas com que trabalhava na fábrica. Em 1990, ela abriu seu próprio estúdio. Este bordado representa Ogou Ferail, o vodu Iwa (o espírito) da guerra, do fogo e da masculinidade. Sua imagem é sincretizada com a do São Jorge católico, lutando contra o dragão, uma poderosa fusão da cosmogonia africana e da iconografia cristã.
Nicolás García Uriburu (1937-2016)
[Argentina]
Ombú entardecer, [s.d.]
óleo sobre tela
O ativismo ambiental e a invenção artística são inseparáveis na obra de García Uriburu. Em 1968, durante a Bienal de Veneza, ele tingiu o Grande Canal de verde fluorescente e ampliou esse projeto para águas urbanas de todo o mundo, como em Nova York, Paris, Buenos Aires, Nice e Antuérpia. Inovador da land art, seus esforços no trabalho comunitário são igualmente influentes, pois organiza protestos, coordena missões de plantio de árvores e leciona em escolas secundárias.
OS TERRITÓRIOS
O território é abordado neste núcleo não como uma realidade geográfica fixa nem como uma delimitação política estável, mas como um ponto de partida para a construção de formas de pertencimento sempre instáveis, híbridas e divididas, do que emerge um território plural, atravessado por características geográficas que tanto conectam como separam, produzindo descontinuidades que ecoam nos modos de vida, nas linguagens visuais e nas tradições artísticas.
As obras aqui reunidas sugerem que o território é sempre mais uma construção do que a origem natural de uma arte supostamente “latino-americana”. Nesse sentido, o território não precede a imagem – ele toma forma por meio dela. Essa construção desdobra-se por caminhos paralelos. De um lado, uma tradição modernista em que a paisagem tornou-se um campo de experimentação formal e de afirmação cultural, moldando imagens do território enquanto espaços de síntese. Do outro, uma tradição mais espiritualizada e visionária, na qual o território se abre a dimensões simbólicas, míticas e cosmológicas. Esses caminhos não se anulam mutuamente nem seguem uma progressão linear; eles coexistem em diferentes modos de habitar e imaginar o espaço.
“Os territórios” é um núcleo que propõe, assim, uma leitura da América Latina e do Caribe como um campo expandido de geografias vividas e imaginadas. Em vez de se investir na busca de uma natureza originária, ele nos convida a observar como o território foi e continua sendo pensado, representado e reelaborado por meio de imagens.
Omar Rayo (1928-2010)
[Colômbia]
Perturbador, [s.d.]
gravura sobre papel
Em 1954, Rayo recusou uma bolsa de estudos na Espanha e, em vez disso, embarcou em uma viagem de formação pela América do Sul. O artista percorreu os Andes e a Amazônia, aprendendo técnicas artísticas indígenas e encontrando inspiração nos padrões e cores da arquitetura vernacular e da cultura popular. Essa experiência influenciou o uso que Rayo fez das cores e dos padrões geométricos, que lembram os bordados e os patchworks da arte indígena. Na década de 1960, Rayo adotou uma linguagem geométrica que lhe permitiu explorar as qualidades materiais do papel e da cor. Seu trabalho explora as tensões que surgem entre as superfícies lisas e as qualidades esculturais do papel grosso, transformando suas gravuras em objetos tridimensionais.
Omar Rayo (1928-2010)
[Colômbia]
Gruta III, [s.d.]
gravura sobre papel
Omar Rayo cresceu em Roldanillo, município do Vale do Cauca, Colômbia, e começou sua carreira como ilustrador e designer gráfico. Ele é associado ao “maderismo” e ao “bejuquismo”, dois estilos artísticos baseados em uma técnica que consiste em constituir figuras com fragmentos geométricos de madeira, folhas, galhos e cipós. O interesse de Rayo pela abstração geométrica remonta a suas primeiras experiências, nas quais ele usava materiais orgânicos e padrões têxteis para criar ilusões ópticas. No início da década de 1960, ele começou sua primeira série de gravuras, dominando uma técnica de impressão em que lâminas metálicas moldadas criavam uma imagem em relevo sobre o papel. Sem tinta, os relevos de Rayo são definidos puramente pela textura de sua superfície, pela profundidade e pelo material.
PROPAITH-IHAH
(Program of Recovery and Promotion of Indigenous and Traditional Craft Production of Honduras)
[Honduras]
Sem título, [s.d.]
engobe polido
Patricia Israel (1939-2011)
[Chile]
O cavalo de Manuela disparou, 1989
óleo sobre tela
Filha de pais judeus que fugiram para o Chile durante a Segunda Guerra Mundial, a obra de Israel é impregnada de suas experiências infantis com o judaísmo e com o ambiente têxtil da alfaiataria de seu pai. Seu trabalho em óleos, acrílicos e técnicas mistas frequentemente expressa a temática do exílio, que dominou sua vida pessoal. Na Bienal de Veneza de 1974, apresentou uma das primeiras obras de arte em protesto contra o golpe militar chileno. A artista foi também a primeira mulher a receber o Grande Prêmio da Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, em 1991.
Pedro Figari (1861-1938)
[Uruguai]
Idílio campestre, c. 1935
óleo sobre painel
Advogado e político que se voltou para a pintura apenas em seus últimos anos, Pedro Figari capturou a “alma” do Rio da Prata pelas lentes da memória. Durante sua juventude, Figari viveu com a família em uma fazenda, no que hoje é o centro de Tres Cruces, em Montevidéu – uma costa sobre a baía, que posteriormente foi povoada e urbanizada. Nessa zona quase rural, Figari capturou imagens da sociedade, que mais tarde se tornaram o tema de suas pinturas: comunidades afro-uruguaias, quartéis militares e bairros marginalizados. Por um tempo pintou principalmente paisagens, muitas vezes noturnas, sem figuras humanas. Por volta de 1919, Figari atingiu sua maturidade pictórica, pintando quase exclusivamente sobre cartolina de cor palha, que sempre aparece entre as pinceladas – uma técnica autoral que definiu seu estilo e a luz quente e atemporal que se identifica aqui.
Pietrina Checcacci (1941)
[Brasil]
O descanso, 1983
serigrafia sobre papel
A figura humana, em particular o corpo feminino, é o tema central da obra da artista brasileira Pietrina Checcacci. Sua liberdade criativa e independência, expressas nos diferentes formatos e nas texturas sensuais que ela consegue criar com pincéis, telas ou recortes de papel, renderam-lhe reconhecimento no cenário artístico internacional. As representações femininas de Checcacci existem em um mundo anônimo de corpos geralmente sem rosto, revelados por aberturas abstratas num tom rosa-pálido, serpentes e curvas.
Pluralidades insulares: Arte latino-americana e caribenha no acervo do BID
A presente exposição reflete a forma como a coleção de arte do BID compreende e se conecta com a América Latina e o Caribe: não como um território único e unificado, mas como uma constelação de histórias, imagens e experiências que coexistem, sem a necessidade de se configurar como um todo coerente. Essa condição insular é considerada não como uma forma de fragmentação, mas como uma fonte de vitalidade. Ela se refere a uma região moldada por múltiplas modernidades, imaginários e temporalidades. A América Latina e o Caribe não emergem, assim, como uma narrativa visual unificada, mas sim como um campo de trajetórias paralelas que, por vezes, se cruzam e, por outras, divergem, mantendo-se sempre em tensão produtiva.
Por sua característica institucional, o Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) trabalha para além de fronteiras, realidades e contextos que, embora estejam geograficamente próximos, revelam-se cultural e historicamente distintos – e sua coleção de arte reflete essa complexidade. Ao longo das décadas, acompanhou o crescimento da instituição, fornecendo um registro visual de uma região muito rica em recursos e em expressões culturais, e profundamente enraizada nas cosmogonias indígenas, na autodeterminação e nos processos contínuos de reconhecimento histórico dessas culturas. Essas obras não ilustram apenas o desenvolvimento, mas mostram que não se pode separá-lo da cultura, da memória e da imaginação.
Do ponto de vista da instituição, a coleção é ao mesmo tempo um reflexo e uma responsabilidade. Ela traz ao BID uma voz que amplia a sua compreensão da região a que serve e das populações cujas vidas visa a melhorar. A incorporação contínua de novos artistas e perspectivas reforça a ideia de que a coleção não é fechada, tampouco fixa – é sim um organismo em evolução, atento às narrativas emergentes e às práticas orientadas para o futuro.
No BID, a coleção funciona como um espaço cultural compartilhado, que reflete a diversidade da região e das pessoas que trabalham na instituição, convidando-nos a abraçar a diferença não como obstáculo, mas como base para o diálogo, a empatia, e o amparo à construção de futuros coletivos.
A exposição é organizada em sete núcleos temáticos, que funcionam como ilhas conceituais que, em vez de oferecer uma leitura cronológica ou hierárquica da coleção, articulam um percurso em que múltiplas vozes coexistem, sem se submeter ao domínio de uma narrativa única. Pluralidades insulares não tem como objetivo definir o que é a América Latina e o Caribe, mas sugerir como essas regiões foram imaginadas, construídas e continuamente reelaboradas.
Julieta Maroni e Giancarlo Hannud
Curadores
Priscilla Monge (1968)
[Costa Rica]
A palavra é questão de vida ou morte, 2005
fotografia
Irreverente e incisiva, a obra de Priscilla Monge ataca diretamente o olhar masculino por meio da subversão e intervenção em espaços e objetos cotidianos, para interromper e questionar a construção social do gênero. Em sua série de fotografias de jogos de chá em estilo vitoriano, as xícaras de porcelana, frágeis e delicadamente pintadas, contêm um líquido denso, que se assemelha ao sangue. Em sua superfície, encontram-se frases que aludem a um estado liminar, onde as palavras e o amor se encontram à beira da vida e da morte. Monge alterou radicalmente a imagem de uma festa de chá: da inocência e grande beleza para o excesso e a impureza.
Préfète Duffaut (1923-2012)
[Haiti]
Sem título, 1975
óleo sobre tela
As aldeias imaginárias de Préfète Duffaut são um reflexo de Jacmel, sua cidade natal, na costa sul do Haiti. Duffaut conectou-se com a costa e o mar desde muito jovem, quando, aos 11 anos, assumiu o trabalho de seu pai como carpinteiro naval. Ele começou a pintar com o que tinha à mão: graxa para sapatos como tinta, e pincéis feitos de raízes de capim-guiné. Em 1948, iniciou sua relação com o Centre d’Art, em Porto Príncipe, um centro cultural e artístico dirigido pelo artista americano Dewitt Peters e pelo governo haitiano, que serviu de plataforma para ele e muitos outros artistas do país. Ele logo se tornou popular, suas obras eram de estilo naïf e caracterizadas por vilas costeiras cercadas por montanhas e estradas sinuosas. As vilas de Duffaut são habitadas por pequenas casas e pessoas em miniatura, o que marca um contraste entre a pequenez do ser humano e a magnitude das montanhas e da natureza circundante.
Raquel Orzuj (1938-2018)
[Uruguai]
Códices americanos,
série “De la paz”, 2003
nanquim e cera sobre papel
Raquel Orzuj é artista, pintora, gravadora, desenhista e caricaturista. Trabalhou como analista e pesquisadora de arte, professora e editora de revistas especializadas em arte e caricatura. Formou-se na Escola Nacional de Belas Artes, no Instituto de Formação Docente e no prestigiado ateliê de Torres García. Recebeu 23 prêmios internacionais e foi convidada a expor seu trabalho em inúmeras exposições internacionais.
Rember Yahuarcani (1985)
[Peru]
Sob a chuva, 2021
acrílica sobre tela
Yahuarcani dedica sua obra a narrar a sabedoria ancestral da cosmogonia do povo uitoto. Suas pinturas coloridas e meticulosas recriam as histórias transmitidas por gerações na língua minika. Esta obra é inspirada em um mito de origem, que conta como Jiaño, a mãe do Verão (a cigarra), pediu a Nokikuriño, mãe da Chuva (o grilo), que a ajudasse a salvar seus filhos. Cantando em dueto, as duas divindades celebram o despertar da natureza – o momento em que o som da tempestade e a superfície úmida da floresta fizeram tudo crescer, mover-se e se reproduzir. O artista peruano Rember Yahuarcani não só ilustra o mito: ele utiliza pigmentos extraídos de plantas, utilizando-os como forma de invocar o poder criativo que eles carregam.
Ricardo Nagaoka (1993)
[Paraguai]
Uncho, 2015
fotografia
Nas décadas seguintes à abolição da escravatura, iniciou-se a migração de japoneses para a América do Sul, principalmente para o Brasil. A partir daí, as comunidades japonesas cresceram em muitos dos países vizinhos. Embora na América do Sul essas comunidades sejam majoritariamente urbanas, a que se instalou no Paraguai manteve-se em grande parte rural e agrícola. Essa comunidade estabeleceu, em muitos aspectos, uma sociedade paralela, com suas próprias escolas, instituições religiosas e infraestrutura. Nagaoka busca desafiar essa separação, visto que sua obra explora, simultaneamente, as noções de alteridade e igualdade, complicando nossa percepção da sociedade paraguaia. Nagaoka afirma que sua obra documenta essa comunidade à medida que ela “passa por uma transição geracional: uma meditação sobre delimitações culturais, marcos históricos e os efeitos da rápida globalização”.
Roberto Matta (1911-2002)
[Chile]
Verbo América, 1997
gravura sobre papel
Roberto Matta sentiu-se atraído pela fusão surrealista da literatura e das artes visuais por meio de uma exploração dos estados mentais. Em 1984, Matta fez um apelo à solidariedade em todo o continente americano, criando a frase “Verbo América” para nomear a consciência compartilhada dos artistas das diferentes nações da América, que conseguiram derrubar fronteiras antes que políticos e militares o fizessem. A gravura Verbo América, no entanto, não é utópica. A paisagem humana que ela representa é uma composição de pesadelo, um arranjo caótico de figuras que lembram a iconografia pré-colombiana. Presas em um conflito violento, essas formas expressam a história heterogênea e brutal do continente americano, recuperando, como desejava Matta, “os acontecimentos que as histórias não contam”.
Rudy Ayoroa (1927-2003)
[Bolívia]
Paisagem metafísica #21, 1980
óleo sobre tela
Rufino Tamayo (1899-1991)
[México]
Um homem de valor constitui uma maioria, 1982
mixografia sobre papel
Em colaboração com o mestre impressor Luis Remba, fundador da Oficina de Artes Gráficas Mexicanas, Tamayo inventou, no início da década de 1970, a “mixografia”, um processo de impressão em baixo-relevo. A técnica começa com o desenho direto sobre um molde de cera macia, que depois é transferido para uma placa de cobre; a imagem é impressa sobre uma pasta de algodão espessa, capaz de preservar a tridimensionalidade e os detalhes da superfície da placa. Um homem de valor constitui uma maioria demonstra a riqueza de texturas que a “mixografia” alcança, com seu protagonista definido em um relevo linear e de tons monocromáticos sobre o papel denso, com sua superfície sutilmente picada e cicatrizada. Com um braço levantado e o outro cruzado corajosamente sobre o peito, ele personifica a resiliência e o triunfo do homem, o sujeito duradouro e arquetípico de Tamayo.
Sheena Rose (1985)
[Barbados]
Aquela ligação, série “Fofoca doce”, 2017
acrílica sobre compensado
Rose busca expandir as expressões da cultura de seu país para além dos estereótipos habituais de praia e sol, e explorar a forma de falar dos barbadenses. Nesta pintura, a artista faz referência a alguns desses estereótipos, mas os incorpora em situações do cotidiano. Esta obra faz parte da série “Fofoca doce”, um projeto colaborativo que explora a cultura pop de Barbados e as frases ou comentários que os barbadenses usam ao fofocar ou em situações culturalmente específicas.
Sobre a coleção de arte do BID
A coleção de arte do Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) formou-se ao longo de várias décadas, acompanhando a evolução da própria instituição. Atualmente, conta com cerca de 1.700 obras de arte, incluindo pinturas, esculturas, fotografias, trabalhos em papel, cerâmicas e objetos artesanais que refletem a extraordinária diversidade e vitalidade criativa da América Latina e do Caribe. Desde os seus primórdios, a coleção foi concebida não como um arquivo estático, mas como um recurso cultural vivo, integrado ao cotidiano do Banco.
Reunida ao longo do tempo, a coleção reflete a relevância e a liderança que o BID alcançou após mais de seis décadas como a principal instituição financeira dedicada ao desenvolvimento da região. Obras de arte estão instaladas nos escritórios e nas áreas públicas dos três edifícios-sede do Banco em Washington, D.C., reforçando a ideia de que a arte e a cultura são partes integrantes da vida institucional. Obras selecionadas são também emprestadas a museus e instituições culturais nos Estados Unidos e mundo afora, ampliando o alcance e a visibilidade da coleção.
A coleção de arte do BID transmite, de forma vívida, uma ampla gama de experiências sociais, tradições culturais e processos históricos, incorporando o compromisso do Banco com o diversificado panorama cultural da América Latina e do Caribe, e confirmando, regionalmente, a instituição como um agente de boa vontade. Muitas das obras passaram a pertencer à coleção por meio do fundo de aquisição do Banco ou por doação, refletindo relações de longa data com artistas, colecionadores e parceiros culturais.
A coleção destaca práticas artísticas enraizadas na experiência vivida e no conhecimento herdado: são obras que, a um só tempo, reinterpretam a tradição e respondem às realidades contemporâneas. Frequentemente criadas por artistas que não se preocupam com a fama ou o reconhecimento, essas peças oferecem uma visão transparente e sensível do mundo moldado por séculos de memória coletiva. A coleção se traduz como um reconhecimento às comunidades e aos artistas para os quais o BID procura oferecer um futuro melhor.
A coleção de arte do BID é cada vez mais considerada como um repositório internacional de arte latino-americana e caribenha, reforçando o papel da criatividade e do patrimônio cultural como componentes essenciais do desenvolvimento sustentável e da transformação social.
Sonnylal Rambissoon (1926-1995)
[Trinidad e Tobago]
A balada do velho marinheiro, 1977
xilogravura sobre papel
A obra de Sonnylal Rambissoon transmite dedicação e paciência artesanal, o que também fica evidente nos materiais e instrumentos que o artista criou para materializar suas ideias. Durante o período em que se dedicou mais à pintura, Rambissoon elaborava pigmentos a partir de rochas das plantações de cana-de-açúcar de Trinidad, triturando-as e depois fervendo-as para produzir uma espécie de óleo. Também misturava esses pigmentos com seiva de banana e figo. Em meados da década de 1960, Rambissoon retornou a Trinidad após longa estada na Europa. Na Inglaterra, frequentou o Brighton College of Arts and Crafts e, depois, a pós-graduação na Universidade de Londres, onde foi eleito membro associado da Royal Society of Painter-Etchers and Engravers pouco antes de retornar ao seu país natal.
Tessa Mars (1985)
[Haiti]
Grann A., 2017
acrílica sobre tela
Proveniente de uma família com raízes na história moderna e na cultura popular do Haiti, por meio de sua obra Tessa Mars opõe-se à forma como a história de seu país tem sido tradicionalmente representada na arte. Também a história de sua família e o que Mars chama de “o enigma da identidade” são os temas dominantes na série de retratos “Os que conheço, os que não conheço”, da qual Grann A. faz parte, concebida para homenagear sua ascendência e, em particular, o legado de sua avó.
Theo Constanté (1934-2014)
[Equador]
Sem título, [s.d.]
óleo sobre tela
Theo Constanté é uma das principais figuras do movimento informalista abstrato do Equador, entre 1950 e 1960. Ele transformou a tela em um campo de pura energia. Frequentou a Escola de Belas Artes de Guayaquil, sua cidade natal, e depois estudou na Academia San Fernando da Espanha, como era comum entre muitos jovens artistas equatorianos da época. Embora os primeiros trabalhos de Constanté demonstrassem seu interesse pela figura humana, ele logo se viu profundamente influenciado pelo trabalho abstrato e gestual dos informalistas espanhóis, um movimento que correu paralelo ao dos expressionistas abstratos e pintores de ação dos Estados Unidos. Nesta obra sem título, Constanté abandona a figura para buscar o essencial. Sua pincelada não é meramente uma técnica, mas uma escavação frenética e emocional da luz e da cor saturada. A superfície torna-se um registro luminoso do movimento – um lugar em que o rigor de sua formação clássica se dissolve em uma atmosfera de abstração absoluta.
Tomie Ohtake (1913-2015)
[Brasil]
Sem título, 2002
gravura sobre papel
A vida artística de Tomie Ohtake só começou aos 39 anos, quando viajou em 1936 do Japão para o Brasil para visitar seu irmão e não pôde retornar ao seu país, devido à Guerra do Pacífico. Depois de decidir se estabelecer em São Paulo, Ohtake começou a explorar a pintura e logo se juntou ao grupo Seibi, formado por artistas de ascendência japonesa que buscavam sintetizar as tradições ancestrais com a luz vibrante de sua nova pátria. Esta gravura de 2002 captura uma maestria tardia e refinada da “pintura silenciosa” pela qual ela é reconhecida. Com sua participação em mais de vinte bienais internacionais, a prática de Ohtake eventualmente se expandiu da intimidade do papel para a vasta escala de esculturas públicas monumentais por todo o Brasil. Seja esculpindo “ondas” de aço no horizonte da cidade ou sobrepondo cores nesta gravura, sua obra permanece uma busca pela essência: uma única linha ou gradiente carregando a memória de um século vivido entre dois mundos.
Tony Capellán (1955-2017)
[República Dominicana]
Signos de areia, [s.d.]
óleo e areia sobre tela
A obra de Tony Capellán expõe os dramas sociais dos caribenhos: o orgulho por suas raízes, as marcas da diáspora e as tensões da atualidade inspiram imagens de grande impacto. Embora tenha trabalhado com desenho e gravura, ele se concentrou na pintura e na instalação para criar imagens marcantes. Em Signos de areia, o próprio material utilizado carrega um significado. Capellán mistura óleo e areia, criando uma superfície texturizada dividida em blocos, que sugere uma paisagem árida ou um muro que erodiu. Sobre esse fundo, ele inclui elementos simbólicos e referências a rituais, transformando a tela em um mapa da memória coletiva.
Vicente Rojo (1932-2021)
[México]
México sob a chuva L2, 1986
litografia sobre papel
A família de Rojo fugiu para o México, em 1949, exilando-se da Espanha governada por Franco. No México, Rojo frequentou a Escola de Arte Esmeralda e logo se juntou à Geração da Ruptura, um movimento de rebeldia aos cânones do muralismo, e que propôs uma nova linguagem abstrata. As pinturas de Rojo foram criadas em série e ele utilizou cada uma delas como um laboratório de investigação para motivos geométricos. Em México sob a chuva, da década de 1980, o rigor geométrico alia-se à cultura do país que ele adotou. As grandes formas geométricas de suas obras anteriores são fragmentadas em meticulosas composições diagonais de cores brilhantes e saturadas, inspiradas no design e no artesanato tradicionais mexicanos.
Victor Brecheret (1894-1955)
[Brasil]
São Francisco, c. 1950
bronze
Wendell McShine (1986)
[Trinidad e Tobago]
Cor do universo, 2015
tinta e arame sobre cartão
Wendell McShine (1986)
[Trinidad e Tobago]
Plexo solar, 2015
tinta e arame sobre cartão
Wifredo Lam (1902-1982)
[Cuba]
Retrato, 1982
litografia sobre papel
O interesse de Wifredo Lam pelo retrato remonta aos anos que passou na Espanha, entre 1923 e 1938, um período marcado pela pobreza e pelos horrores da Guerra Civil. Representações de sua esposa, Eva Piriz, e de seu filho, ambos falecidos de tuberculose em 1931, aparecem em uma série de retratos de meados da década de 1930, nos quais o uso de cores sombrias e grossos contornos refletem a tristeza do artista. Retrato evoca os contornos marcados e os campos de cores escuras desses retratos anteriores, que tinham figuras retratadas com a mesma frontalidade e austeridade. Aqui, o tom escuro da pele e o rosto ovalado, semelhante a uma máscara, com traços faciais pouco acentuados, sugerem a sensibilidade de Lam na relação com a escultura tradicional africana, que ele descobriu em Paris, e com sua própria herança afro-cubana. Esta litografia, uma obra do final de sua carreira, reflete os encontros transatlânticos de Lam, bem como seu prolongado compromisso com os grandes temas femininos.
Wifredo Lam (1902-1982)
[Cuba]
Sem título, 1965
carvão e pastel sobre papel
Neste desenho, um pequeno animal alado com chifres pousa sobre a cabeça de uma figura que lembra os retratos de Wifredo Lam da híbrida femme-cheval (mulher com cabeça de cavalo), um tema recorrente no trabalho do artista. Essa figura híbrida nasceu de uma influência dupla: o surrealismo europeu e os rituais afro-cubanos de santería, nos quais se diz que o orixá “cavalga” sobre a cabeça do devoto durante as cerimônias de iniciação. Durante sua estada em Marselha, em 1940, Lam ilustrou o livro de poemas de seu amigo André Breton, Fata Morgana, para o qual concebeu as primeiras figuras desse tipo. Após seu retorno a Cuba, em 1941, ele aperfeiçoou a figura da femme-cheval, reconectando-se com sua herança afrocubana e a simbologia da santería, que conheceu quando criança. Ela aparece na presente obra em um estado de transfiguração abstrata, com sua cabeça angular coroada pelo pássaro sobrenatural, cuja presença sugere uma metamorfose mágica.
Winston Strick (1942)
[Guiana]
Mulher americana, c. 1994
couro, metal, PVC e madeira
Winston Strick é pintor e seu interesse atual e o uso do couro para esculturas e a arte de vestir. Esta peça foi inspirada em fotos de artistas que trabalham com couro. Suas interpretações de temas extraído da mitologia e da luta são o ponto de inflexão de muitos debates sobre o modernismo.
Yves Telemak (1955)
[Haiti]
Cerimônia do grande bosque, c. 1996
bordado e paetês sobre tecido
Yves Telemak é o artista vivo mais destacado do Drapo Vodou [bandeira de vodu] do Haiti. Sua grande inovação foi secularizar a bandeira de vodu: ele a retirou do contexto puramente ritual e a estabeleceu como uma forma de arte, definindo novos padrões técnicos para sua produção e assinando suas obras. As bordas largas, coloridas e geométricas características de Telemak emolduram cenas do painel central com dramatizações ousadas dos deuses vodu, da história cultural haitiana e de sua própria experiência biográfica. Em Cerimônia do grande bosque, essa fusão do sagrado e do pessoal, do ritual e do artístico, manifesta-se em uma vistosa exibição de bordados e lantejoulas.
Olga de Amaral (1932)
[Colômbia]
Falésias calcárias, 1988
lã e crina de cavalo
Falésias calcárias é uma grande peça, feita de fios de lã pré-tensionados e montados para formar uma superfície móvel e plana. Faixas vermelhas, pretas e roxas entrelaçam-se ao longo do drapeado, evocando uma paisagem montanhosa. “Falésias”, aqui, significa penhascos íngremes, enquanto “calcárias” refere-se ao material corrosivo, mas brilhante, encontrado na pedra calcária. Combinando processos esculturais e pictóricos, Olga de Amaral transforma a finalidade funcional dos tecidos e têxteis em explorações texturais e presenças corpóreas que evocam a cordilheira dos Andes. De Amaral adotou o processo de tecelagem como prática artística desde a década de 1960. Falésias calcárias reflete o interesse da artista pelo artesanato e pelas artes decorativas das culturas indígenas, bem como pelos aspectos históricos, materiais e poéticos dos materiais industriais e das fibras orgânicas. Os fios pendentes revelam a qualidade tátil do tecido e evocam o ato de tecer como uma relação íntima com a natureza, que participa ativamente na criação de significado.